TEMA 55. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

INTRODUCCIÓN.

I. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.

CONCEPTO DE ARTE.

Evolución del término “arte”:

El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).

El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII)

Aproximaciones a la obra de arte.

LA CREACIÓN ARTÍSTICA.

El lenguaje artístico.

Tendencia innata a la creación artística.

El hombre, creador de formas.

Capacidad de sublimación.

NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.

La personalidad del artista.

Las ideas intelectuales de la época.

Las circunstancias sociales.

Los materiales y los conocimientos técnicos.

El uso de un medio específico.

El concepto de belleza.

TEMÁTICA.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.

Bellas Artes y Artes Industriales.

Las Artes Mayores y Menores.

Artes Plásticas y Artes Decorativas.

FUNCIONES DEL ARTE.

Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.

El museo y su función.

Tipología.

EL ARTE EN CASA.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.

Definición de estilo y lenguaje.

El estilo y su morfología.

Análisis biológico del estilo.

LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.

El concepto de historia del arte.

Historiar el arte.

Una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.

1. LA ARQUITECTURA.

Tipos de edificios.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Elementos sustentantes.

Elementos sostenidos.

Representación de las formas arquitectónicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.

Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

2. LA ESCULTURA.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Instrumentos.

Técnicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Tamaño y función.

Composición: espacio y perspectiva.

Línea.

Movimiento.

Luz.

Color.

3. LA PINTURA.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales y técnicas.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Color.

Línea.

Volumen.

Luz.

Profundidad y perspectiva.

Composición.

INTRODUCCIÓN.

Estudiamos en este tema la teoría y función del arte, siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura y arquitectura. Generalmente se considera que el análisis se refiere a los elementos técnicos (materiales, instrumentos, técnicas) y la interpretación a los elementos plásticos (luz, color, movimiento, espacio, etc.), pero no es una distinción absoluta.

No debemos olvidar que comprender el arte exige conocer el contexto de sus circunstancias histórico-sociales, puesto que las obras de arte no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo de determinismo. Es obvio que este conocimiento más complejo se debe abordar en los temas más específicos de historia del arte, como el clásico, el islámico o el románico.

Estudiamos en este tema la teoría y función del arte, siguiendo después con el análisis e interpretación de las obras de pintura, escultura y arquitectura, a través de sus elementos, procedimientos y técnicas, todo ello en sus circunstancias histórico-sociales. Las obras de arte no son únicamente la expresión de un artista individual, sino que translucen además múltiples aspectos de una época, de la sociedad en la que aparecen, sin que ello suponga ningún tipo de determinismo.

Una civilización se define por la manera en que concibe y explica el mundo y la vida, la colaboración que a su establecimiento prestan religiones y filosofías, la ilustración que el Arte ofrece de ellas y el sistema de valores que el Arte anima.

Queremos acercamos al Arte como expresión del hombre. Conocer su obra artística será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis de que el arte es testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el hombre tiene de manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como una pura creación del hombre; iremos viendo cómo nace condicionada por diversas circunstancias: el lugar, el tiempo, la economía, los avances técnicos... intervienen en el proceso artístico.

Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple (natural, social, intelectual o psíquica) y realiza una selección a partir de su sensibilidad. Tras esta selección, el artista inicia el proceso de creación de “formas”: palabras en el poeta/escritor; líneas, colores, volúmenes en el arquitecto, pintor y escultor; sonidos en el músico... Por otra parte, la obra de arte nace a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el espectador capta esa realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la emoción que provoca el Arte.

Entre los agentes o instituciones del arte destacaremos: a) los artistas, b) los mecenas y galeristas, c) los museos y espacios de arte, d) la crítica y la historia del arte.

1. TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.

CONCEPTO DE ARTE.

Evolución del término “arte”:

La significación de este término ha sufrido una alteración desde la Antigüedad a nuestros días. Esencial en esta evolución ha sido su relación con las formas políticas, sociales, económicas y culturales, amén de la evolución interna del arte alrededor de términos como utilidad, clasicismo, naturalismo, abstracción...

El concepto tradicional (desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII).

“Arte” es un término que etimológicamente proviene de la palabra latina ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.

En Grecia, Roma, la Edad Media y hasta el Renacimiento, el Arte es tecné: destreza para “construir” (hacer, producir, mandar, dominar). El término “arte” se aplicaba a todos los campos de la vida: el arte del bien morir, el arte del buen gobiemo, el arte militar, el arte de fortificar, y no sólo a las bellas artes.

En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad técnica (destreza manual) o mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas. En el se incluían tanto la obra de un arquitecto o la de un escultor, como la de un carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros y sus actividades eran “arte”. No existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón al decir: “El arte no es un trabajo irracional” (Gorgias). En consecuencia, en el campo del arte entraban tanto las artes que hoy llamamos utilitarias —los oficios manuales— como las bellas artes. Aristóteles lo define como habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”. Se trata, pues, de una artesanía y de una actividad intelectual.

La Edad Media distinguirá entre artes liberales y artes mecánicas. Es también una división heredada del pasado y realizada en razón a si en su ejercicio dominaba el esfuerzo mental o el trabajo físico; era “liberal” si estaba libre de esfuerzo físico, y era “vulgar mecánica” si lo requería.

Ars era la clase de arte más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la música (entendida como teoría de la armonía) y la arquitectura. Escultura y pintura no aparecían ni como liberales ni como mecánicas, sobre todo porque se consideraban poco útiles y, además, “innobles”, por estar basadas en el esfuerzo físico y los oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes liberales.

En el Renacimiento se hace más evidente la separación entre las bellas artes de los oficios o artesanías y de las ciencias.

En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen ya segregadas de las artes mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera se había considerado arte hasta entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse la belleza y, por consiguiente, aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga por la separación entre artesanos y artistas, considerando que las acciones de estos últimos, basadas en el estudio de leyes y reglas, eran propias de eruditos.

Estas artes reciben diferentes nombres: arti del disegno (subyacente está el pensamiento de que el dibujo es su vínculo común), “artes nobles” e incluso “bellas artes”.

Desde el punto de vista de la evolución, es importante destacar que en el siglo XVI la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, el teatro y la danza se agrupan formando una unidad, diferenciándose de las artesanías y las ciencias. Cierto es que todavía no está muy claro cuál es el vínculo de unión, aunque empieza a apuntarse como tal la belleza.

El concepto moderno (desde mediados del siglo XVIII).

Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolución del concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de “bellas artes”.

Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747). En su lista de siete, se incluyen como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía, la música y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas estas artes son miméticas o imitativas.

Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados los ámbitos de las bellas artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias. En este memento, el ámbito de las bellas artes se restringe al de artes visuales, las ya conocidas “artes del diseño” (pintura y escultura), excluyéndose la poesía o la música, que serán incluidas en el campo de las “bellas letras”.

Pero, a finales de la centuria, y desde principios del siglo XX, con la aparición de nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas), se otorga la calificación, de “objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y a nuevas áreas de expresión, como la fotografía.

Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja de ser una característica del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y, si hasta ahora se presuponía que el arte era una actividad netamente humana, con la aparición de la fotografía y el inevitable empleo de la cámara, esta afirmación entra en crisis.

En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie de objetos/obras procedentes de campos de expresión diferentes a los de bellas artes de Batteaux: la imagen fotográfica (fotografía y cine), el video‑arte, el anuncio, la imagen sintetizada por ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan a ampliar el concepto de arte.

La relación del arte con su propia historia es ambivalente. Se ha considerado por lo común que el arte moderno se basa en la noción de ruptura, de pérdida de la memoria histórica, mientras que el arte posmoderno se religa con la historia del arte.

Aproximaciones a la obra de arte.

Partimos de un hecho significativo: la amplitud del mundo del arte. Al igual que resulta difícil delimitar el campo del arte, también es complicado elaborar una definición de obra de arte que incluya manifestaciones de tan diverso tipo: literatura, música, escultura, etc. Sin embargo, podemos afirmar que la obra de arte cumple ciertos requisitos:

-Es una producción humana: es lo que denominamos la “artificialidad”.

-Es una producción expresiva, elaborada con la intención de que sea contemplada y con la voluntad de comunicar algo, cualidad intencional y sobreañadida mentalmente a la artificialidad.

-Posee valores simbólicos: el objeto natural no persigue ningún tipo de expresión, ni conecta al espectador con símbolos. La obra de arte es un hecho estético. No olvidemos que es el resultado de una actividad mental y técnica del hombre en un determinado modelo de sociedad.

-Utiliza lenguajes específicos.

-La autenticidad, con respecto a la copia, y la singularidad, con respecto a la reproducción. No obstante, hemos de convenir que señalar la autenticidad y la singularidad como características de la obra de arte en una época de reproducción técnica como la nuestra, quizá no deja de ser sino una afirmación que tiene muchos ingredientes económicos, ya que el carácter único y la rareza suelen ser elementos de mayor valoración económica.

En el pasado, sabemos que muchas obras eran “diseñadas” por los “maestros” y ejecutadas por el taller y sus ayudantes (así explicamos la enorme actividad llevada a cabo por algunos artistas, por ejemplo, Rafael), y no dudamos de calificarlas de auténticas cuando estaría en duda su autoría material. También conocemos obras realizadas por grandes artistas que tienen su fuente de inspiración en otros, por ejemplo Velázquez y Goya, Picasso y el Equipo Crónica, y, sin embargo, no dudamos de su autenticidad. En estos casos, la idea de obra de arte reside en la genialidad de la reinterpretación y en el puro atrevimiento.

-La belleza, mas sin embargo las formas de la belleza son múltiples y diferentes: la poesía tiene una o varias formas, las piezas musicales tienen formas diferentes, hay una forma en la Tocata y fuga de Bach y otra en el Can‑Can de Offenbach; también tienen formas variadas las estatuas y las pinturas.

En Grecia, los pitagóricos, Platón y Aristóteles, concibieron la belleza como symmetria, es decir, la belleza consistía en la relación, en la medida, en la regularidad matemática, en las proporciones adecuadas y en la mutua conformidad de los elementos entre sí.

En la Edad Media, se pensó que la belleza era una propiedad objetiva de las cosas; ahora bien, el hombre la percibía de un modo subjetivo. San Agustín escribirá: “Me pregunto: )es una cosa bella porque agrada, o agrada porque es bella? No hay duda que se me responderá que agrada porque es bella” (De vera religione).

Santo Tomás dice que las cosas bellas son aquellas “agradables de percibir” (Summa Theologica, I): la belleza es una cualidad que poseen ciertos objetos capaces de “impresionar al sujeto”. No puede haber belleza sin un sujeto que sienta placer.

Vitelio, un pensador del siglo XIII, se preguntaba si todos los hombres experimentaban del mismo modo, y concluía que la belleza es variada: “A los moros les gustan otros colores que a los escandinavos”, ponía como ejemplo. Los factores principales son los hábitos que forman el carácter del hombre y “según sea su carácter, así será la valoración que haga de la belleza”.

En el Renacimiento, se mantiene que la belleza en una obra de arte depende de que las proporciones sean las adecuadas, de la armonía de las partes y de la conservación de la medida: “La proporcionalidad sólo crea belleza” (L. Ghiberti). Se mantiene también que reside en la naturaleza de las cosas y es una propiedad objetiva de ellas. En este sentido, es función del artista descubrir y revelar las leyes objetivas e inmutables que en ella residen. Por eso, se defiende que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas.

Ante semejante pensamiento, )cuál será la función del artista? Según unos, imitar la naturaleza, acción que va más allá de imitar o copiar la apariencia de las cosas; según otros, como Alberti, “ornamentar”; y otros, como Botticelli, defienden que “celebrarla”.

En el Romanticismo, el concepto de belleza que desarrollan sus seguidores difiere de la belleza de la proporción, de la disposición armónica de las partes. Es la belleza de la imaginación, del entusiasmo, del sufrimiento, del espíritu... Lo contrario a lo clásico. Para entenderlo, debemos recordar que el Romanticismo es un movimiento que nace en el siglo XIX a la sombra de los literatos, que entiende el arte cargado de sentimiento, que lo hace depender de la imaginación y de la fantasía y que adopta lo “poético” como el valor supremo del arte, rebelándose contra cualquier tipo de reglas, contra lo clásico.

En el siglo XX, algunas corrientes apuestan por una visión subjetiva de la belleza: la corriente sociológica defiende que lo bello depende de la estructura social; la corriente historicista, que depende de la situación histórica y, por tanto, que cada época tiene su belleza. Otros defienden que lo único cierto es la existencia de diversas formas de belleza y que la belleza no es ni una cualidad del objeto ni una reacción del sujeto, sino la relación del objeto con el sujeto.

En resumen, podemos decir que la obra de arte, u objeto artístico, se caracteriza por ser un producto realizado por el hombre de forma artificial, y creado en un lenguaje con el fin de comunicar. Aceptamos que la obra de arte es una actividad humana realizada con la utilización de unas técnicas que configuran formas y figuras, llevada a cabo en un momento concreto y que ha de producir un impacto emocional en el espectador. Esta realidad nos permite afirmar, de una parte, que la obra nace en el artista y renace en el espectador y, de otra, que la obra es libre cuando sale de manos del artista, al ser de algún modo poseída por el espectador en un acto de recreación.

La afirmación de que la obra de arte es una producción humana cultural se ha de completar definiendo cuáles son los valores que deben aplicarse a una creación para que sea considerada arte.

Hemos visto que la sociedad, en su desarrollo histórico y social, modifica los valores, y una obra que no tenía ninguna intencionalidad ni valor para ser arte cuando fue creada, en un período posterior puede llegar a ser considerada como una pieza de arte; por tanto, para que una creación pueda ser arte habrá de ser reconocida socialmente como tal.

LA CREACIÓN ARTÍSTICA.

El lenguaje artístico.

La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. “No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte” (Huyghe). Es “el modo más perfecto de expresión que ha logrado la humanidad” (Read), el acto humano por el que se imita o expresa lo material o inmaterial, por medio de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento. Se puede crear copiando, evocando o inventando.

La obra de arte es una obra de comunicación, que usa el código del lenguaje artístico, que se debe conocer como otro código cualquiera. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

Tendencia innata a la creación artística.

Es un impulso vital, imprescindible, del ser humano.

No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la Humanidad y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal). No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar, amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.

El hombre, creador de formas.

El hombre no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al yo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.

Paul Klee, en un trabajo sobre al arte moderno, compara la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco —en la metáfora, el alma del artista— y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.

En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado André Malraux: “Llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Gilbert de Autun, un anónimo como el Maestro de Chartres, un iluminador de manuscritos como Limbourg, un funcionario de la corte como Velázquez, un rentista como Cézanne, un poseso como Van Gogh, un vagabundo como Gauguin; y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto o la habilidad de su artesanía. Los pintores y escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac, los Reyes de Chartres y el Uta [arte hindú] fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto” [André Malraux, cit. Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 26-27.]. En el arte hay, pues, dos elementos, la forma, que puede ser imitada durante siglos, y el valor, que es la innovación o la calidad más sublime.

Capacidad de sublimación.

La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo, está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico.

En palabras de Wordsworth, en 1815, “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”.

Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de Picasso o de Kandinsky, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Ángel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.

En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela), materiales y técnicos. Estos son los principales, pero la lista es infinita, como la de los factores que influyen en la naturaleza humana.

1) Al artista le afectan:

- Creación: elección o diseño de los temas, bajo la influencia de las teorías e ideologías estéticas de su época o bajo los impulsos de sus propios sentimientos.

- Visualización: cómo representar las ideas.

- Destreza técnica: cómo hacer la obra.

2) A la obra de arte la afectan:

- Espacio: es la realidad que la circunda.

- Condicionamientos sociales, intelectuales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte.

- Condicionamientos técnicos de los materiales,

La personalidad del artista.

La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, en la que confluyen una gran cantidad de factores psicológicos, sociológicos, biográficos.

La tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. En la obra se puede hallar un conocimiento de la personalidad del artista que la hizo. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista=arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Así, en Van Gogh la esquizofrenia provocó una conmoción espiritual que se tradujo en la obra; y Miguel Ángel y Beethoven muestran su angustia vital.

El ensayo del filósofo existencial y médico Karl Jaspers, Genio y Locura (1922), estudia casos‑límite al ahondar en las personalidades patológicas de Strindberg, Swendenborg, Holderlin y Van Gogh y demuestra cómo la esquizofrenia provoca una conmoción espiritual que se traduce en la obra. La influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede actuar en un proceso catártico sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así Storr en La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado —es el caso de Miguel Ángel y Beethoven—, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación.

Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso sobre la perpetua necesidad del artista de dome­ñar las fuerzas de su imaginación con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón temía la locura de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la imaginación es la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues creía que la imaginación era su peor enemigo. Baudelaire escribía que “Un aditamento de frenesí en el arte es como una gangrena que devora todo lo demás” y escribía en sus notas su constante lucha por imponerse disciplina diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière). Rimbaud sólo escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces alcanzaba la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant, el poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático “desbarajuste de todos los sentidos” (“Le Poète se fait voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de tous les sens”), en una colisión de sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones contradictorios. Joan Miró debía dominarse de continuo para tomar del sueño la inspiración pero a la vez no caer en un libre discurso de la imaginación que le llevase a la inacción. El artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento” como un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como vía de acceso a una renovada visión del ser.

Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza: un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es reconocible; la escultura está presidida hasta el siglo XX por la representación de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.

Las ideas intelectuales de la época.

El arte es influido por el mundo de pensamiento y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. Por ejemplo, el cristianismo o el islamismo marcan con sus ideas religiosas las artes de sus sociedades respectivas; y en la plástica románica se percibe un alejamiento de la realidad, una postura antinaturalista.

Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces, siglos más tarde.

Las circunstancias sociales.

Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. Son condicionamientos sociales, religiosos, políticos, económicos, que hacen surgir la obra de arte con unas características propias.

En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el artista lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado temples ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópoli industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros, los Médicis, los Pitti, los Rucellai, los Strozzi, que unen a su potencia económica su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.

Los materiales y los conocimientos técnicos.

En la medida que la actividad artística exige destreza manual o técnica, influyen en la obra tanto las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja como los conocimientos técnicos.

Los condicionamientos técnicos de los materiales son muy importantes, como la disponibilidad del ladrillo de arcilla en Mesopotamia, la piedra en Egipto, el mármol en Grecia o la madera en África Negra.

Si bien la historia del arte no es acumulativa, es cierto que la técnica artística sí es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Debe tenerse en cuenta que las técnicas tienen una circunstancia histórica. La bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. Asimismo, la bóveda de crucería supuso una revolución en su momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento. En el mismo sentido, el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración.

Además, cada técnica obedece a una búsqueda estética concreta, pocas veces intercambiable. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la pintura al óleo; por ello, y como observa René Berger, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el óleo las transparencias de la acuarela o intentar con el fresco la precisión y detalle que se obtiene con el temple.

El uso de un medio específico.

En resumen, cada una de las siete artes se define por el uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios (“es el arte de encerrar el espacio”), la escultura es el arte de las formas, la pintura es el arte de los colores, la poesía es el arte de las palabras, la música es el arte de los sonidos, la danza es el arte que crea belleza mediante los movimientos, el cine crea belleza mediante imágenes móviles.

En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de preceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos. Sin descuidar esta vocación de totalidad, el espectador crítico no debe olvidar el medio esencial de cada arte.

El concepto de belleza.

También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. La búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte, pero no debemos entender la belleza artística sólo en el sentido de “esplendor de la forma” (Santo Tomás de Aquino), sino como forma significativa: el arte representa tanto la belleza como la fealdad, en su compleja condición estética. Así, pueden ser estéticas incluso las formas feas o grotescas (los crucificados de Grünewald, los viejos de Rembrandt, las pinturas negras de Goya, El grito de Munch), porque despiertan una respuesta espiritual.

Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto —como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se posee antes de la caza—; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso decía en unas declaraciones que “no se hace pintura para decorar habitaciones” se refería a esta dimensión meta-estética de testimonio y de grito.

TEMÁTICA.

La forma expresa diferentes temas o contenidos ideológicos, simbólicos... La temática de las artes, generalmente las plásticas de la escultura y la pintura, pero también de la cerámica o vidriera, puede ser:

Religiosa: alegórica o realista.

Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género.

Su estudio lo realizan usualmente la Iconografía y la iconología.

La Iconografía es el estudio de la forma externa, con una descripción formal de la imagen.

La Iconología es el estudio del contenido intelectual de la imagen.

El arte abstracto, sin un tema definido, ha sido una constante de la historia del arte, desde época prehistórica, conviviendo con el arte figurativo y simbólico, y en el arte contemporáneo el abstracto se ha convertido en dominante.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES.

Hay numerosas clasificaciones, ninguna perfecta. Algunos autores clasifican las artes en artes del color (pintura, mosaico, vidriera) y las otras artes, especialmente para el caso de las artes más antiguas. En todo caso, estas clasificaciones tienen un valor sobre todo didáctico y no deben considerarse científicas e inamovibles. Es perfectamente válido utilizar, en el mismo libro, varios de estos conceptos, a condición de precisar su contenido.

Bellas Artes y Artes Industriales.

Las Bellas Artes son la Arquitectura, la Escultura, la Pintura y la Música. Pero el número se amplía a lo largo de la Historia. Se le opone el concepto de las Artes Industriales, producidas en serie o con métodos artesanales, como el Grabado, la Fotografía, el Diseño o la Moda.

Las Artes Mayores y Menores.

Las Artes Mayores: según la distinción entre bello y útil, siendo las Mayores la arquitectura, escultura y pintura.

Las Artes Menores son las llamadas Aplicadas (cerámica, orfebrería, mosaico, grabado, vidrieras...). Pero es un error porque las Menores no tienen menor categoría estética, sino, en todo caso, menor tamaño físico o relevancia social.

Artes Plásticas y Artes Decorativas.

La clasificación de Artes Plásticas y Artes Decorativas es la más aceptable para la mayoría de autores.

Las Artes Plásticas serían sólo las artes que modelan las formas: pintura y escultura, pues para muchos autores actuales la arquitectura no puede ser considerada plástica.

Las Artes Decorativas serían las subordinadas a la Arquitectura y las exentas. Las subordinadas a la Arquitectura son: mosaico, vidrieras, azulejería, yesería, artes textiles. Las exentas son: miniatura, grabado, orfebrería, esmaltes, cerámica, vidrio. Pero hay también las Artes No Plásticas, como Literatura, Música, Danza, Fotografía y Cine.

FUNCIONES DEL ARTE.

Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

En resumen, hay estas funciones: Mágica, Religiosa, Política, Estética, Conmemorativa, Utilitaria.

Anteriormente, y por lo general, se creía que la función del arte era la imitación de la realidad. Mas hoy el cine y la fotografía cumplen exactamente con esta función y las demás artes han buscado otras funciones, convertirse en un arte-creación, buceando en su mismo pasado.

Las funciones del Arte han sido muchas: la función mágica y mítica del arte primitivo, la religiosa y de sacralización del poder político y sacerdotal desde las culturas antiguas, la representación y magnificación del poder, la representación de los ideales estéticos, la función conmemorativa (de carácter educativo del pueblo), la utilitaria (de la arquitectura).

ARTE Y SOCIEDAD.

El arte, reflejo de la sociedad.

Los interrogantes sobre la relación artista‑obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad‑obra de arte. )Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico? Muchos autores consideran que el arte expresa los valores espirituales y materiales de la sociedad. Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años.

Huyghe califica gráficamente al arte como un sismógrafo social: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura...”

Hauser, un autor marxista, ha construido su teoría sociológica sobre el planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva, sobre todo material y social, de modo que se podría conocer la estructura social a través del estudio de la obra.

Fischer intentó demostrar (1961), mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad.

Influencia de la sociedad en el artista.

En resumen, las obras de arte expresan al artista individual y a su entorno social. No puede predicarse un determinismo absoluto —estas influencias no condicionan la calidad de la obra de arte—, pero sí hay una influencia que cabe conocer. Por ejemplo, una guerra influye en la temática, el estilo dominante influye en la técnica, etc.

Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Sí se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (Hauser). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.

Independencia y relación del arte y de la sociedad.

En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta / arte rico o sistema político arcaico / arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de las creaciones plásticas más espléndidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. En suma, por un lado hay una independencia del artista respecto a su entorno: al artista es capaz de producir verdadero arte incluso en las condiciones más adversas y oponerse a todas las presiones exteriores.

No obstante, el estudio del arte no debe separarse del estudio y de la comprensión de la sociedades: sería difícil entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a sus circunstancias históricas, como si Delacroix hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.

EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA: SU CONDICIÓN SOCIAL.

A lo largo de los temas siguientes iremos descubriendo la función del arte en la historia, que ahora genéricamente definimos como expresión del hombre. Así, nos encontraremos que:

-En el Paleolítico, el hombre esculpe y pinta en una tarea cuyo objetivo nos parece mágico: “trabajó” quizá sin tener conciencia de artista.

-En las culturas egipcias y mesopotámicas, encontramos a los artistas‑artesanos con sus talleres instalados junto a los templos y palacios, donde sacerdotes y príncipes controlan y se benefician de su producción. En los primeros imperios agrarios, como lo es el de Egipto, definimos al artista eminentemente como constructor de tumbas, templos y palacios; trabaja para una élite (faraones, sacerdotes y entorno cortesano), configurando un arte oficial que favorece la especialización, su capacidad técnica. En este entorno, su función es la de simple ejecutor de normas. Entre los “artistas” egipcios destaca la figura del “arquitecto”.

-En Grecia, encontramos obras de carácter religioso y funerario, y otras destinadas a la admiración; y, sobre todo, existe un arte vinculado a la ciudad, a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento.

El artista entra de lleno en el campo de los artífices/artesanos. Su dignidad social estriba en su mayor o menor vinculación con el trabajo manual. En esta sociedad, las actividades que requieren desarrollo de fuerza física son “menospreciadas”. Sólo la danza, la música y la poesía gozan de gran dignidad social y serán consideradas como actividades nobles, por ser ajenas al trabajo físico. Es más, esta diferencia entre artistas “nobles e innobles” vendrá de alguna manera consagrada desde el pasado por la misma mitología.

-Durante el Helenismo, se reafirma el gusto por el arte y se desarrolla el coleccionismo. El artista trabaja, como en ocasiones anteriores, para el poder político y económico.

-En Roma, esta tendencia se vio fortalecida:

a) Por la utilización que el Estado hace del arte (especialmente de la imagen) como divulgador del poder: la imagen es información, ilustración, noticia.

b) Por el coleccionismo que se desarrolla entre sus clases dirigentes, que propicia la importación desde Grecia de obras originales y de copias (estatuas, bronces, cerámicas, cuadros, libros). Fruto de los botines de guerra, o de la compra, las casas romanas se llenan de las obras más famosas o de sus reproducciones. Poseer una buena colección era símbolo de poder, de prestigio cultural y de buen gusto, y una exhibición de capacidad económica. Por tanto, entre los romanos, el arte tiene al menos un doble valor: el de gusto (hedonista) y el económico.

A partir de los dates que Plinio nos facilita en Historia naturalis, podemos deducir la posición del artista. Sabemos que algunos artistas pretendían obtener una formación esmerada en todas las ciencias (especialmente en aritmética y geometría), quizá como un recurso para mejorar la valoración de su trabajo y tratar de obtener la incorporación de su actividad al rango de las ciencias “liberales”, puesto que la pintura, la escultura y la arquitectura implicaban la aplicación del trabajo manual y no formaban parte del circulo de las artes liberales. No debemos olvidar que, en esta época, a los artistas se les cita junto a cocineros, barberos y herreros.

De entre las artes, la pintura era la mejor valorada: “Era la primera materia que se enseñaba, y este arte era aceptado como un paso preliminar hacia una educación liberal” (Plinio).

- Con la difusión del cristianismo, el arte adquiere un alto valor didáctico, pedagógico e incluso propagandístico.

- En Bizancio, el arte acompaña al poder para exhibir su carácter teocrático y fastuoso.

- En la Edad Media, el arte se encuentra relacionado con la Iglesia y con el poder, llegando a ser, incluso, un objeto precioso, destino de donaciones y presentes. Casi podemos decir que en sus primeros momentos estuvo ligado a la producción monacal. En tiempos del Gótico, con la afirmación de la ciudad y el desarrollo en su interior de una “burguesía comercial”, asistimos a un cierto abandono del arte de los monasterios, al desarrollo de los gremios de artesanos y a la ampliación del área del consumidor de arte: a los tradicionales (iglesia y monarquías), se unen ahora grupos nobiliarios y los comerciantes burgueses.

En cuanto al artista, inicialmente es monje; con el desarrollo de las ciudades y a medida que avanza la Edad Media, conocemos ya nombres de bastantes artistas. En general, eran artesanos que pertenecían a los gremios (en algunas ciudades se les obligaba a pertenecer a un gremio para poder disfrutar de derechos municipales). El gremio ejercía una función de vigilancia y supervisión, tanto sobre el hombre como sobre su obra.

- Con el Renacimiento se recupera el valor hedonístico y económico del período romano respecto al arte clásico y sus propias producciones.

El público comprador de arte precede de las cortes principescas y de la burguesía ciudadana. Los encargos de obras de arte tienen, además del destino tradicional (donaciones eclesiásticas), otros nuevos: la ornamentación de aposentos privados, las colecciones privadas, etc. Poseer cuadros o esculturas de significativos artistas era fuente de prestigio y casi una exigencia social. Ésta es la razón de que en los encargos se concreten, con frecuencia, el destino de la obra, las dimensiones y, en algunos casos, el tema.

En esa mirada retrospectiva añaden un nuevo valor, el pedagógico, como formativo de la racionalidad, y el carácter científico al contacto con lo antiguo. Y se desarrolla una nueva actitud hacia la obra antigua: una estimación estética e histórica.

Con el Manierismo, el arte se vincula aún más a los círculos intelectuales, sean de la corte pontificia, de los banqueros y comerciantes o de las antiguas familias de la nobleza. Aparecen las primeras teorías sobre el arte, teniendo en Vasari su ejemplo por excelencia.

Estos teóricos establecerán las directrices estéticas del arte y de los artistas. En esta época, se construye el primer edificio destinado a albergar un museo: el palacio de los Uffizi, en Florencia, obra de Vasari.

En cuanto a la figura del artista en el Renacimiento, lentamente el artesano será considerado como artista. La figura ideal del pintor es la de una persona erudita, ducho en la mayoría de las ramas del saber, un hombre de formación completa y hasta de buen carácter. Ser un erudito será también una aspiración de escultores y arquitectos, que escribirán tratados sobre sus artes con el fin de revalorizar sus figuras y abandonar su pertenencia al mundo de los artesanos.

El artista tratará de emanciparse de los gremios. En Florencia, se conseguirá por una ley de 1571; en Roma, habrá que esperar hasta mediados del siglo XVIII, y en Francia, hasta el establecimiento de la Real Academia. Pero, en general, los artistas plásticos no formaban un gremio independiente, aunque estaban obligados a pertenecer a uno. En Florencia, desde 1378 estaban incorporados al gremio de los médicos y farmacéuticos; en Bolonia, al de los papeleros (los Bombasari). Su trabajo era considerado como artesanal: trabajaban por encargo a semejanza de un tejedor o de un tintorero.

A esta emancipación respecto de los gremios contribuye el que los artistas instruyan a sus discípulos en su propio taller, es el caso de Rafael, y el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI, de las Academias. La primera academia fue la Accademia del Disegno, dirigida por Vasari y auspiciada por Cosme de Médicis, fundada en Florencia, en 1563. Su talante era antagónico al de los gremios, ya que, lejos de ser localista, aceptaba artistas de todas las nacionalidades que se distinguiesen por su “genio y discreción”. La academia que más repercusión tuvo fue la Accademia di San Lucca, fundada en Roma, en 1593, bajo la protección del Papado. Para su director, Federico Zuccaro, la Academia, además de ser un lugar de comunicación e instrucción, era la entidad que testimoniaba públicamente la importante misión social del artista. En el caso español, debemos mencionar la Academia de Matemáticas de Madrid, dirigida desde 1580 por Juan de Herrera, cuyo funcionamiento estuvo bajo el mecenazgo de Felipe II.

-En el siglo XVII, el arte está vinculado a la Iglesia, tanto católica (expresión del espíritu y moral del Concilio de Trento) como protestante (animadora de ciertos criterios de libertad en artistas y clientes); a las monarquías absolutas; a los burgueses, cuya demanda condiciona tanto la expresión como la temática; y a los coleccionistas, que ya compran no sólo por prestigio social, sino también por gusto personal y por deleite contemplativo.

En este siglo, el siglo del Barroco, será necesario precisar diferencias según los países, ya que la diversidad política e ideológica de las naciones condiciona fuertemente la situación del artista. El condicionante más importante va a ser la religión. En Inglaterra, pervive el sistema gremial hasta bien entrado el siglo XVIII. En Alemania, sólo en la segunda mitad de siglo empiezan a surgir algunas academias. En los Países Bajos, la situación es variopinta, ya que, por una parte, en el sur los artistas se hallan al servicio de la Corona de España (Rubens) y, por otra, en el norte aunque la situación gremial es aún fuerte, también se ha liberalizado lo bastante como para que coexista con los círculos artísticos (Rembrandt).

Italia marcaba la pauta: en Roma, la Contrarreforma exige una gloria comparable a la del siglo anterior, cuando la alianza entre los artistas y el Papado (Julio II, León X, Bramante, Rafael, Miguel Ángel) había propiciado la realización de obras excepcionales. Bernini será el paradigma de este período. España y Francia van a la zaga de Italia. Aquí la glorificación cató­lica está mediatizada por las monarquías absolutas. En la segunda mitad de siglo, Italia y España empezarán a perder peso específico en beneficio de Francia.

Dependiendo del país, la mentalidad es diferente, el gusto italiano del Renacimiento deja paso a la francesa Edad de la Razón, con la que aparecen los academicismos en sentido artístico. Francia empieza a protagonizar su Grand Siècle y a dictar los estilos. Es una época en la que el arte es llamado a intelectualizarse. En 1648, se funda la Académie Royale, que, a diferencia de las anteriores academias italianas, que surgieron para enfrentarse a la presión gremial y no imponían normas estéticas, va a cumplir funciones políticas, culturales y estéticas bien determinadas.

La Académie Royale será la institución representativa del arte francés y una escuela de formación normativa desde donde promover el gusto oficial. El artista debía realizar unos cursos muy completos y rigurosos, tras los cuales se le enviaba a Roma, donde debía completar su “aprendizaje”. A su regreso, el artista adquiría el rango de académico y tenía asegurado su trabajo frente a los artistas no pertenecientes a la institución.

En el Rococó, arte y artista se adaptarán perfectamente a la centralización cortesana requerida por la monarquía francesa. Por su parte, el talante neoclasicista encajará muy bien con una formación artística a la que no se pedirá originalidad o innovación, sino rigor intelectual y fidelidad a las grandes artes del pasado, en concreto a las del período clásico.

- Desde finales del siglo XVIII aparecen nuevos mecenas. Hasta entonces, los mecenas tradicionales han sido el Estado y la Iglesia, con sus respectivos círculos, y el arte ha sido, básicamente, de encargo.

A partir de ahora, con la creación de las Academias, cambia el mercado del arte: los artistas, por una parte, se ven “obligados” a buscar nuevos compradores para sus cuadros y esculturas (por eso organizarán salons, con frecuencia anuales, donde las expondrán) y, por otra parte, tratarán de realizar temas que gusten a sus potenciales compradores. Así, se puede afirmar que el artista goza de libertad de creación pero, paralelamente, debe estar pendiente del espectador‑mecenas que juzga, enjuicia e interpreta la obra de arte.

Las nuevas voces a favor de la libertad creativa empezaron a oírse con la Revolución Francesa, hasta culminar en el Romanticismo. En este momento nace el artista contemporáneo. Para los románticos, la creación artística era la expresión de la subjetividad individual, y abogaban por la introspección personal y la libre creatividad. En consecuencia, también se rechazaba el dirigismo de los mecenas públicos o privados, así como las academias de arte, las cuales, según los románticos, cercenaban la formación del artista, dirigiéndola hacia una rigidez estilística que otorgaba un espacio muy escaso a la inspiración y a la originalidad.

Con la quiebra del absolutismo monárquico se debilita la función totalitaria del Estado, al mismo tiempo que el naciente poder de la burguesía suscita una diversificación de la demanda artística. El papel de las Academias, si bien decrece, sigue siendo fuerte, a pesar de que muchos artistas reivindicaron una libertad de formación, de creación y de comercialización que desbordaba completamente el marco académico. Se auspició una vuelta al taller renacentista, el cual facilitaba la creatividad, la relación directa con la naturaleza y el autodidactismo. Como heredero del taller renacentista, nace el estudio, el marco por excelencia del artista actual.

A partir del Romanticismo, el vínculo necesario del artista con su obra pasará por la soledad del estudio. Allí es donde observa, aprende y crea. La imagen del poeta o del músico romántico se confunde con la del artista (por ejemplo, Goya encerrado en la Quinta del Sordo, realizando sus Pinturas Negras). En este período se realizan numerosos retratos o autorretratos que representan al artista en su lugar de trabajo. Este hecho refuerza la idea del genio personal.

En París, a mediados del siglo XIX, se celebran los primeros Salones (exposición sistemática de pinturas). Esta ciudad era el corazón mundial del arte, la capital de una nación cuyos cambios políticos y económicos habían encumbrado a la burguesía, gran consumidora de arte, lo que propicia la sustitución de la reducida clientela de las élites por la más amplia de las clases medias. Los Salones canalizarán el nuevo mercado del arte, acercando la demanda a la oferta y dando publicidad al arte.

El papel de la publicidad es muy importante porque fomenta el gusto artístico en la sociedad y provoca el nacimiento de la crítica artística. De cualquier forma, los jurados oficiales que dictaminaban qué obras se exponían o no en los Salones favorecieron un cierto neoacademicismo y permanentes polémicas.

En el mundo contemporáneo, contemplamos la presencia de artistas innovadores con una formación má o menos autodidacta, así como la independencia de la figura del artista, lo que favorecerá el desarrollo de las vanguardias estilísticas, proceso ya iniciado en los Salones parisinos y que se prolongará hasta la Segunda Guerra Mundial.

En la actualidad, la imagen social que tenemos de los artistas es que gozan de una grandísima libertad para crear, y que los propios artistas tienen de sí mismos una imagen de emancipación. La realidad es que ha surgido otra serie de servidumbres y condicionamientos que favorecen la creación de un marco social dominado por la mercantilización del arte, el dominio valorativo de la crítica y la presión del gusto social. La historia de los artistas del siglo XX es la búsqueda de equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores históricos condicionantes.

Paralelamente, en este mundo contemporáneo, es fácil comprobar cómo también han cambiado los mecenas. Surgen ahora nombres como los del doctor Alexandre (médico, amigo y confidente de Amadeo Modigliani), Gertrude Stein (la protectora de Picasso), Thyssen-Bornemisza, Christian Dior, Dr. Barnes, o empresas como IBM, Toshiba, Fundación La Caixa, Fundación Argentaria, y una larga lista de nombres tras los cuales se mueven ingentes cantidades de dinero. Por ejemplo, el presupuesto de la Fundación La Caixa en 1994 fue superior a los 48 millones de euros, de los cuales unos 12,24 fueron destinados genéricamente a las artes plásticas.

Respecto a las empresas privadas, el mecenazgo cultural está bastante implantado en España, con organización de exposiciones, conciertos, reformas de edificios u obras de arte.

EL CONTACTO CON EL ARTE: LA OBRA Y EL ESPECTADOR.

Hoy en día, cuando salimos a la calle, nos encontramos con una múltiple oferta de objetos denominados “de arte”. En principio no resulta muy difícil distinguir entre lo que es arte y lo que no lo es, porque actualmente constatamos una fuerte relación entre arte y economía, o mejor, entre arte y actividad comercial: existen empresarios que venden “arte” como podrían vender cualquier otro producto.

Sin embargo, no debe extrañamos esta actitud, ya que desde la civilización helenística se desarrolló el gusto por el coleccionismo. En la Edad Media, y durante muchos siglos después, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarrollará la figura del “mecenas”, personaje que presta su ayuda al artista, tanto desde un prisma económico como vital. En los siglos XVII y XVIII son las monarquías europeas las que protegen a “sus” artistas en el entorno de sus cortes.

En cualquier caso, el momento álgido del coleccionismo tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los compradores americanos, a los que se unen, en el siglo XX, los compradores japoneses y alemanes. Actualmente es costumbre leer noticias como que El espejo, de Picasso, fue vendido el día 7 de noviembre de 1995 por 20 millones de dólares, y que la subasta estaba realizándose mediante conexiones telefónicas (y hoy por Internet). Es el mercado “anónimo”.

Este atractivo económico del mercado del arte moviliza el mundo de los intermediarios (galeristas y marchantes), que utilizan las exposiciones en salas de arte, las galerías y las ferias como su centro de operaciones. Entre las ferias que se celebran en Europa destacan las de Colonia, Basilea, Frieze de Londres, y Arco en Madrid (fundada en 1983). Al parecer, el mercado del arte prácticamente se sostiene sobre unas clientelas muy reducidas, destacando la estadounidense, la alemana y últimamente la asiática. El poder económico se refleja no sólo en personas concretas, sino también en personas jurídicas como empresas, fundaciones, y no muy frecuentemente museos.

LOS MUSEOS. FUNCIONES Y TIPOLOGÍAS.

Un museo debe crear un entorno adecuado a la obra de arte, de tal forma que la presente como única y auténtica protagonista para mostrar su propia riqueza; que el espacio sea ese lugar espiritual que necesita el arte, sabiendo que la obra que van a ver los espectadores está descontextualizada. En nuestros días, un museo debería ser un espacio de meditación y de iniciación, un lugar donde uno se detiene, no un lugar de paso.

Observar el arte es una de las actividades populares que aglutina a un gran número de personas: millones de personas visitan los museos. Esta afluencia los convierte en uno de los principales centros de atención de los políticos: Ayuntamientos, Diputaciones, Autonomías, Gobiernos centrales, están atentos a cuanto envuelve al mundo del arte. Y también lo están los nuevos mecenas del arte: las fundaciones y las empresas. Capital público y capital privado se dan cita en la financiación y subsistencia de los museos.

El museo y su función.

Podemos definir el museo como el espacio que facilita el encuentro entre la obra y el espectador, la comunicación entre ambos, aunque el espectador vea la obra fuera del contexto para el que fue creada. Sólo en muy contadas ocasiones los museos albergan obras que fueron expresamente creadas para esos lugares, como es el caso de algunas pinturas de los Museos Vaticanos. La función del museo es la presentación de obras de arte que ahora gozan de una función nueva y diferente para la que fueron creadas.

“El museo debe adquirir, conservar, comunicar y exponer, con finalidades de estudio, de educación y de delectación, los testimonios materiales del hombre y de aquello que le rodea” (Consejo Internacional de Museos). En consecuencia, el museo debe planificar sus funciones y ordenar sus fondos para catalogarlos a partir de unos criterios (por ejemplo, cronológicos o estilísticos). Debe ordenar el arte con un cierto sentido histórico y un buen criterio pedagógico.

Otras funciones de los museos son: restauración, conservación y exposición de obras de arte y de colecciones, actividades económicamente muy costosas. No es difícil leer en la prensa que en distintos museos de París, Barcelona, Madrid, Londres, Nueva York se celebran diversas exposiciones sobre distintos artistas como Rembrandt, Vermeer, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, Dalí o Miró. Un acontecimiento de estas características implica costes económicos elevadísimos, repartidos en diferentes partidas: seguros, transportes, custodia, escenografía, acondicionamiento del espacio, comunicación...

Finalmente, restaría preguntarnos por la financiación de los museos y sus actividades. Al respecto, es imposible generalizar, porque no es igual en todos los países, y dependen de su tipología. He aquí algunos ejemplos.

En Estados Unidos, las artes recurren tanto al sector privado, fuente principal de su financiación, como a la Administración pública; algunos museos dependen de la Administración, mientras otros dependen de la iniciativa privada, como ocurre con el Metropolitan o el MOMA en Nueva York.

En España, es la Administración la que subvenciona mayoritariamente la actividad de los museos. No obstante, los museos suelen tener otras entradas provenientes del capital privado y reguladas a través de diversos canales.

Tipología.

Genéricamente, hay dos grandes tipos:

-Museos públicos. Podemos establecer el origen de los museos públicos hacía la mitad del siglo XVIII. Hasta entonces, las colecciones y galerías tenían un carácter privado, y el acceso a ellas venía motivado, bien por alguna festividad (los Museos Vaticanos sólo abrían sus puertas el Viernes Santo), o bien para un grupo minoritario y restringido integrado por las clases altas, intelectuales, científicos y conocedores del arte.

En Inglaterra, las colecciones reales pasan a formar parte del Patrimonio Nacional en 1753, resultando el British Museum de Londres. En Francia, el Louvre, en París, aparece como museo de la República a partir de 1793. En Italia, el proceso también se activa en los siglos XVIII y XIX, afectando a los diversos museos del Vaticano (Sagrado, Pio‑Clementino, Egipcio, Etrusco, la Pinacoteca...), mientras que las amplias colecciones de los Médicis se diversifican en varios museos de Florencia, además de los Uffizi, que se especializa sobre todo en pintura.

En España, tiene su ejemplo más significativo en el Museo del Prado, concebido primero como Museo de Ciencias Naturales, que llega a convertirse en una de las pinacotecas más importantes del mundo con la cesión de los cuadros del palacio Real y el traslado de cuadros de Tiziano y Rubens que pertenecían a la Real Academia de San Fernando.

Este proceso se acelera extraordinariamente en el siglo XIX, cuando diversas colecciones reales, oficiales y privadas pasan a formar parte de los museos públicos: Kunsthistorisches Museum, de Berlín (1823), Rijkmuseum, de Amsterdam, National Gallery, de Londres (su origen es la colección G. Beaumont), Tate Gallery (antiguo Chantrey Tate), Pinacoteca de Munich, Galeria Nacional de Praga, Museo del Ermitage de Leningrado...

En América, 1870 marca la fecha clave de este proceso, con la inauguración del Metropolitan Museum de Nueva York, nacido del legado Lehman; más tarde se crean el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Antropología de México y otros muchos.

-Museos dedicados a personalidades artísticas o históricas. Creados en el presente siglo con la finalidad de celebrar una figura señera en algún campo o con voluntad monográfica, animados por “grupos de amigos de...”, o bien por la familia o por “fundaciones”. Tales son los casos de los museos Rembrandt y Van Gogh, de Amsterdam, el de Goethe, en Düsseldorf, el de Dalí, en Figueras (Girona) o las Fundaciones de Joan Miró en Barcelona y Palma de Mallorca.

También podemos clasificar los museos, atendiendo a su contenido, en:

- Documentales: históricos, militares, geográficos, etnográficos, de cera, de ciencias, de técnica y de las ideas.

‑ De arte: abarcando actividades artísticas, desde la Prehistoria hasta nuestros días; por tanto, puede incluir objetos de pintura, escultura, arquitectura, poesía, música, artes dramáticas, industriales, fotografía, cine, cómics...

El inmenso campo que abarcan los museos de Arte ha llevado a subdividirlos también, atendiendo a criterios cronológicos, en:

Arqueológicos: acogen obras provenientes de la Antigüedad y piezas de epigrafía, numismática y glíptica. Entre sus fondos hay tanto obras de arte como piezas que, sin estar consideradas como tales, ayudan a comprender el mundo artístico y social del hombre. Cronológicamente abarcan como máximo hasta la Edad Media.

De Bellas Artes: acogen obras no monumentales de pintura, escultura, grabados, dibujos, diseños y proyectos, miniaturas y códices. Son obras procedentes de colecciones, donaciones y legados, e incluso de expropiaciones. Requieren una buena clasificación y una especial organización del espacio para su conservación. Incluyen piezas y objetos pertenecientes a las edades Media y Moderna y de Arte Contemporáneo: acogen obras del arte actual. Sus depósitos están compuestos por obras confeccionadas sin la perspectiva histórica que avale el quehacer del artista, y, en este sentido, sus equipos rectores, asesores y críticos convierten simples obras en obras artísticas. Al museo de arte contemporáneo le corresponde formar su propia colección buscando siempre lo mejor entre lo necesario, y mirando al presente más que al pasado.

Últimamente aparecen espacios de arte, centros artísticos dirigidos no a mantener una colección permanente sino a promover exposiciones temporales, siempre cambiantes. Sus promotores son las instituciones públicas y su función es la dinamización cultural.

EL ARTE EN CASA.

Partimos de un hecho: en nuestros días los nuevos medios de comunicación difunden colecciones, exposiciones y museos a través de Internet, el vídeo, la televisión, los discos compactos, el CD y el DVD, los catálogos y libros de arte...

Los avances más modernos son colecciones de imágenes que, fabricadas para la televisión o para los ordenadores, hacen posible que personas de variadas procedencias sociales hayan “estado” en Florencia y “visto” su duomo, “entrado” en los Uffizi y “admirado” el David en la Academia; también han “visto” San Marcos, en Venecia; han “ido” a Roma para ver sus ruinas y algunos ya han “visitado” la Capilla Sixtina restaurada. “Conocen” París y San Petersburgo, han “paseado” por sus calles y han “entrado” en sus museos. Todo esto, sentados cómodamente en un sillón de su casa. Una de las consecuencias más importantes de este hecho es que las reproducciones de obras de arte están entrando en las casas,

Ahora bien, el interrogante reside en si estamos entrando en una cultura de la banalización de lo visual, en una cultura que puede alejar al hombre de la visión y del contacto directo con la obra, o, por el contrario, un tipo de consumo que animará a entrar en contacto más directo con ella.

EL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL.

El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. Está regulado en su legislación básica por la Ley 16/1985, de 25 de junio, y por el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero. Posteriormente, cada Comunidad Autónoma puede desarrollar leyes al respecto dentro del marco constitucional (Real Decreto 64/1994) y, junto a los Ayuntamientos, pueden fijar bienes culturales de interés local creando sus propios catálogos de patrimonio cultural. Con esta legislación, un verdadero código de nuestro Patrimonio Histórico, se persigue la protección y el enriquecimiento de los bienes que lo integran, inventariarlos, garantizar su conservación y declararlos de interés cultural.

Forman parte de él, los bienes de valor histórico, artístico, científico o técnico que se incluyen en el Patrimonio Arqueológico y Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. La ley, en sus distintos apartados (Títulos y Capítulos), desarrollará qué comprende cada uno de ellos.

Es función de la Administración del Estado: garantizar su conservación, fomentar y tutelar el acceso de todos los ciudadanos a ellos, protegerlos frente a la importación ilícita y la exportación (salida del territorio español), la difusión e intercambio con otras comunidades internacionales. La ley regula, asimismo, medidas de fomento, medidas necesarias para la financiación y los incentivos fiscales que pueden recibir, tanto las personas físicas como las personas jurídicas por las inversiones que realicen en la adquisición, conservación, reparación, restauración, difusión y exposición de bienes declarados de interés cultural.

LOS ESTILOS ARTÍSTICOS.

Definición de estilo y lenguaje.

El estilo es el conjunto de características comunes que se repiten en una época en un movimiento artístico, con una idea central, que nos permite reconocer como unitaria la producción artística de una o varias épocas. Como indica Pevsner: “Los caracteres, por sí solos, no constituyen un estilo. Se necesita una idea central que los vivifique a todos”.

La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como esta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas.

La denominación y la sucesión de estilos ha sido un tema muy debatido. Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmann del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. El apelativo gótico se aplicó a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del Imperio Romano; el término rococó se acuñó por los discípulos de David para ridiculizar el estilo pretencioso del reinado de Luis XV en Francia; la palabra románico empezó a utilizarse alrededor de 1819 para indicar una corrupción del arte romano.

Sobre el supuesto de que existe un arte clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableció una seriación de estilos: clásico, postclásico, paleocristiano (bizantino e islámico serían contemporáneos posteriormente independientes pese a su relación), prerrománico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, rococó, neoclásico, a los que más tarde se añadirían los ismos de los siglos XIX y XX.

En la actualidad son pocos los historiadores del arte que se atreven a reconocer un único estilo renacentista y nadie menciona un hipotético estilo contemporáneo. Se está utilizando cada vez más el término lenguaje, más flexible. Manejado en plural sirve para designar la diversidad de opciones dentro de una unidad global de procedimientos y actitudes: si decimos los “lenguajes del Gótico”, estamos pensando en algo más rico, plural y matizado.

No existe un “espíritu de época” asociado a cada estilo. Sólo en un sentido metafórico cabe hablar de “sociedad románica” o “arte feudal”, pues cada sociedad tiene una pluralidad de estilos y lenguajes, ideas y modas, etc. Por ejemplo, en gran parte del siglo XVI en España convivían los estilos gótico, renacentista, mudéjar, manierista e incluso barroco, y obras en estilo gótico siguieron realizándose incluso a principios del siglo XVIII.

El estilo y su morfología.

La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas.

Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos comunes, deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en innovaciones técnicas: por ejemplo la bóveda de crucería a finales del siglo XII o el hierro en el XIX cambian el estilo en arquitectura; pero quizás es sólo una de las explicaciones posibles o aplicables únicamente a momentos concretos, porque, como hemos visto, los cambios de estilo pueden deberse a cambios sociales, ideológicos, religiosos o políticos.

Análisis biológico del estilo.

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos; la forma artística de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontraríamos con tres fases: 1) arcaica, en que se inician las formas, 2) clásica, o de madurez, y 3) barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental. Según esto cada periodo clásico tendría su barroco; es, con diversos matices, la postura de Eugenio d'Ors.

No resulta fácil generalizar esta secuencia. En primer lugar en algunos momentos existe antes del Barroco una fase manierista, en la que se pierde el equilibrio espiritual del Clasicismo pero no se recurre todavía al adorno, como Hauser ha estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento a finales del XVI; y por otra parte no puede hablarse de un periodo de cansancio o de agotamiento creador en el Barroco del XVII, especialmente en pintura, con figuras estelares como Velázquez, Rembrandt y Rubens.

La secuencia más usada a mediados del siglo XX fue una derivación de la biológica o cíclica: fase arcaica, clásica, manierista y barroca, con etapas o fases arcaizantes o recurrentes (los movimientos llamados con el prefijo Neo-). Los evidentes problemas de esta clasificación provocaron su rechazo por muchos historiadores del Arte.

Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: “sin él tendríamos, todo lo más, una historia de los artistas”; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que el término “historia” implica una dirección y unas dimensiones colectivas.

LA HISTORIA DEL ARTE: HISTORIOGRAFÍA Y TEORÍA.

La Historia del Arte se ocupa de las producciones del hombre en sus vertientes arquitectónica, plástica, visual y auditiva. La obra de arte es un producto social y el artista un productor que se expresa en un lenguaje. Este, como todo lenguaje, tiene aspectos formales (la manera de organizar sus elementos) e iconográficos. Por tanto, además de hecho‑realidad histórico‑social, la obra de arte es un hecho estético que nos invita a comprender sus elementos formales y su significado.

Durante mucho tiempo, la Historia del Arte no proporcionaba otra cosa que datos referidos a las obras y a los artistas, presentados cronológicamente.

Sin embargo, el objetivo del historiador del Arte debe ser el estudio de las creaciones artísticas en sus contextos socioeconómico, político y religioso: comprender al artista, y el entorno en que vive, y el mundo a través de la obra de arte, entendida ésta como producción del hombre. En historia del arte se establece la dicotomía entre la catalogación o inventario (los connoisseurs) y la interpretación del funcionamiento de la imagen y de su mensaje (los historiadores del arte). Los primeros son positivistas y tradicionales, mientras que los segundos se abren a nuevas disciplinas auxiliares. Los cuatro sectores que hacen historia del arte son: la enseñanza, la investigación, los museos y la edición.

Toda obra de arte puede ofrecer dos lecturas al menos: como documento histórico y como objeto estético.

A) Como documento histórico es una inapreciable fuente sobre el pasado; por ejemplo, sobre economía, técnicas de construcción y cultivo, moda, antropología, cultura, vida cotidiana....

B) Como objeto estético produce placer por sí mismo.

El concepto de historia del arte.

Si partimos de la aceptación de la obra de arte como hecho histórico y estético, consideraremos la Historia del Arte como:

‑ Una ciencia humanística. La ciencia o disciplina del hecho artístico; por tanto, de un hecho histórico y cultural. Como ciencia social, estudia al hombre y también sus creaciones culturales y estéticas. La historia del arte es una disciplina humanística y por lo tanto divergente: generalmente no hay una solución única a los problemas planteados, mientras que las matemáticas y las ciencias exactas son convergentes: hay una solución única.

‑ Una ciencia de carácter interdisciplinar. Porque, en su afán de comprender y explicar la obra de arte como documento histórico, se ayuda de las aportaciones de la Historia general (reconstrucción del pasado), de la Sociología (dimensión social de la obra artística), de la Antropología y la Lingüística, de la Estética (dimensión filosófica), y de la técnica, la mitología, la iconografía y la iconología. Su carácter interdisciplinar proviene de aceptar que existen motivaciones de carácter diverso que inciden en el Arte. El historiador debe recurrir a estas ciencias porque sirven de instrumento para comprender la riqueza y complejidad de la obra. Además, se expresa en unos determinados códigos formales que deberán ser conocidos.

J. Fernández Arenas ha ofrecido la siguiente definición de la Historia del Arte: “Es un sistema de conocimiento ordenado de cómo en cada lugar y cada momento ciertas formas que llamamos arte han sido producidas (reconocidas o no) por sus coetáneos y conservadas (o destruidas) como documentos de una cultura. Como sistema, se rige por unas reglas y métodos, se mueve por criterios dirigidos a la comprensión de la obra de arte; busca, pues, conocer y comprender la obra de arte, sus formas y su función original. Trata de ser un conocimiento objetivo y racional.”

Ramírez opina que el investigador debe documentarse al máximo, pero debe evitar la farragosidad de poner en el mismo nivel la información relevante y la inútil. El arte de descartar es tan importante como el de incluir. El historiador debe buscar la claridad y precisión, el orden y la economía expresiva (debe rechazar la paráfrasis y las citas de relleno).

Entre las tareas que competen al historiador del Arte, estará la de tratar de ordenar y catalogar como obras de arte objetos producidos por el hombre. Y en este sentido le será difícil seleccionar qué objetos merecen la clasificación de artísticos.

)Podemos decir que existe una interrelación entre la producción del Arte y el historiador o crítico? En cierto modo la respuesta ha de ser afirmativa: muchas obras que hoy consideramos insignes no fueron reconocidas como tales en su día por sus contemporáneos (e incluso algunas fueron consideradas como un fracaso), y ha sido la crítica posterior la que las ha recuperado y reconocido. La recuperación y rehabilitación de determinados momentos/movimientos artísticos, o su desprecio han estado históricamente relacionados con las formas de pensar de los historiadores:

‑ La visión negativa hacia el mundo medieval se debe, entre otros, a los historiadores del Renacimiento, que tienen como cabeza visible a Vasari.

‑ La recuperación del arte medieval se la debemos al movimiento romántico.

‑ En la recuperación de “lo griego” tiene mucho que ver el arqueólogo e historiador alemán del siglo XVIII Winckelmann.

‑ Al Impresionismo se debe la nueva valoración de El Greco, y al Cubismo la de Zurbarán.

El historiador prescinde de los cánones estéticos y presta más atención al dato histórico‑artístico de la obra misma; los “historicistas” positivistas y deterministas han inducido a prestar atención al ambiente, la técnica y las formas que envuelven y se dan cita en la obra artística.

Historiar el arte.

Tradicionalmente, el historiador del Arte concebía la obra de arte como un producto de la inspiración poética, mística y trascendental. En la actualidad es comúnmente aceptado que la obra de arte tiene unos condicionamientos sociales: producción, circulación y consumo. El artista, por ejemplo el pintor, no crea en un vacío social, en una cámara, sino en un marco histórico.

Una de las tareas más importantes del historiador es “salvar el abismo que la distancia temporal, social y cultural ha abierto en la historia para intentar comprender el hecho artístico” (Fernández Arenas). )Cómo se ha historiado el Arte?

Una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte.

Utilizando a la vez una visión cronológica y metodológica de la Historia del Arte, vemos que la teorización y la historiografía del Arte tienen un lento desarrollo hasta su apogeo en la Edad Contemporánea. Antes del siglo XIX existían dos procedimientos con sus correspondientes metodologías:

1) Transmisión de la vida de los artistas (biografías): citaremos como ejemplo las excelentes crónicas de Plinio y Pausanias en el mundo clásico, las Vidas, de Vasari, en el Cinquecento, y la abundante literatura alrededor de obras y artistas que se desarrolló en los siglos XVII y XVIII. Tradicional­mente, ha sido el método más cultivado porque durante mucho tiempo la obra de arte ha sido apreciada como fruto de la inspiración mística y poética del artista, concibiéndolo como un ser contemplativo, meditabundo y creativo.

Esta metodología se desarrolla, sobre todo, a partir del Renacimiento y es llevada a cabo por artistas siguiendo unas pautas muy concretas: origen del artista, parentesco, formación, obras y personalidad. No hay duda de que muchas de estas noticias han sido transmitidas desde una vertiente subjetiva, pudiendo ser ficticias y anecdóticas. Ahora bien, esta metodología enfatiza la personalidad, la creatividad y la autoría del artista como explicación de la obra de arte, prescindiendo de las influencias sociales y culturales que se manifiestan también en la obra.

De alguna manera, abrirá las puertas al psicoanálisis, que tratará de interpretar las imágenes, su significado profundo y contextual, atendiendo a causas que subyacen en el inconsciente. En esta línea psicoanalista, todo arte será simbólico y todo símbolo poseerá connotaciones sexuales.

2) Concepciones y teorías estéticas, que hacen subordinar la obra de arte a normativas sobre la belleza (la estética es uno de los puntos de apoyo de la Historia del Arte) y que contribuyen a identificar un “gusto” con periodos determinados. Citaremos en este apartado, como ejemplo, los tratados de Arquitectura de Alberti y Palladio (siglos XV-XVI) o las disquisiciones más o menos filosóficas sobre la belleza (Winckelmann y Lessing, en el Siglo de las Luces). De aquí nace otro de los enfoques ideológicos aplicados a la Historia del Arte: el que la considera como ciencia de las fuentes y documentos siendo éstas instrumentos complementarios para el conocimiento total de las obras de arte. Son especialmente útiles en la primera fase, es decir para su clasificación y ordenación, sea diacrónica o dentro de la historia de los estilos (diacrónica).

El siglo XX apreciará aun otra faceta en ellas: ayuda para comprender la obra de arte como hecho histórico, ya que facilitan datos referentes a sus mecenas, el destino de las obras, la condición social de los artistas, el entorno cultural e ideoló­gico, etc. Sirven para confirmar hipótesis de trabajo elaboradas al analizar la obra o para completar la información que la propia obra transmite.

Podemos establecer una secuencia histórica:

Grecia: los filósofos Platón y Aristóteles fundan la teoría del arte, el escultor Policleto escribe su Canon sobre técnica escultórica, los escritores Duris de Samos y Jenócrates de Sicione escriben biografías y críticas, el viajero Pausanias escribe la Periegesis, una historia descriptiva.

Roma: El historiador y escritor Plinio el Viejo describe las obras de arte de su tiempo; Vitruvio, arquitecto oficial de Augusto, ofrece en Los diez libros de la Arquitectura unas teorías y unos consejos prácticos sobre todas las artes; el filósofo Plotino escribe sus Eneadas, teorizando sobre el arte.

Edad Media: hay escasa teorización sobre el arte, a lo sumo aparece tangencialmente en San Agustín y Santo Tomás de Aquino, más algunas pocas obras prácticas sobre arquitectura y otras artes.

Renacimiento en Italia: La proliferación de tratados comienza en el Quattrocento y se incrementa en el Cinquecento, con figuras como Cennini, con el Libro de Arte; Alberti, con sus tratados De Pictura, De Scultura y De Re Aedificatoria; Leonardo da Vinci, con Tratatto de la Pictura,;Vasari, con Vidas de artistas; y los tratados de arquitectura de Serlio, Vignola o Palladio.

Siglos XVI-XVII: el Barroco: siguen el modelo italiano, con las obras del holandés Van Mander y de Vellón, entre otros. En España destacan Diego de Sagredo, con Medidas del Romano (1526); Francisco de Pacheco, suegro y maestro de Velásquez, con Diálogos de la Pintura; y Antonio Palomino, con dos obras, Museo Pictórico y Escala Optica (1715).

Siglo XVIII:

Desde mediados del siglo XVIII y hasta el siglo XX se desarrolla una sistematización de la Historia del Arte: fijando las coordenadas cronológicas y geográficas, si bien considera como modelo a seguir y ejemplo perfecto el arte europeo, especialmente hasta el desarrollo de las vanguardias artísticas (Fauvismo, Cubismo), que comenzaron a valorar el arte oriental y el Expresionismo del África Negra.

Al mismo tiempo, aparecen las primeras metodologías de la Historia del Arte, que tratan de aproximarse a la comprensión de la imagen que la obra de arte ofrece. Como ejemplos de estos enfoques ideológicos que llevan al estudio y la comprensión de la obra de arte, citaremos:

Winckelmann, en Historia del Arte en la Antigüedad (1764), expone una evolución de las formas artísticas. No hay que olvidar que en sus orígenes, (siglo XVIII), la Historia del Arte nació de la mano de la Arqueología. Será Winckelmann el padre de esta disciplina y en su obra ya clásica Historia del Arte de la Antigüedad (1764), quien sentará las bases de la misma: estudio minucioso de los restos antiguos, haciendo especial hincapié en sus técnicas, materiales de factura y significado, lo que en definitiva permitiría encuadrar cada obra en su estilo concreto: “La Historia del Arte ha de enseñar el origen, el desarrollo, la transformación y la decadencia del mismo, así como los distintos estilos de los pueblos, épocas y artistas, demostrando en la medida de lo posible, y por medio de las obras antiguas que han sobrevivido, la veracidad de lo expuesto.”

Lessing, con el Laoconte (1766), avanza hacia una estética racionalista.

Lanzi, con la Storia Pittorica d'Italia, hace una clasificación por escuelas y géneros.

Siglo XIX:

Hegel: Idealismo, planteando el arte como una representación de la Idea.

Taine: En el siglo XIX, eruditos como el literato e historiador Taine con su obra Filosofía del Arte (1881), introdujeron la metodología positivista, que defiende un determinismo material. Abordar la obra de arte supone estudiar las características geográficas, climáticas, antropológicas, religiosas y culturales, relacionando la obra de arte con el medio en el que nace. “Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado del espíritu del país y del momento en que el artista produce sus obras.” Este método difundido por Taine está hoy en profunda revisión.

Historicismo. Aunque deriva del positivismo, supuso un gran avance en cuanto que superó la mera descripción biográfica y descriptiva del anterior. Su mejor aportación fue que, al enjuiciar cada obra de arte en función del momento de su creación, se pudo valorar la “artisticidad” de estilos antes minusvalorados como el Románico, el Gótico o el arte primitivo, al situarlos en su contexto histórico; además, se los valoró por motivos políticos (el historicismo revalorizó los estilos “nacionales”). La metodología historicista puede abordarse en cuatro fases: Identificar la obra, seriarla cronológicamente, relacionarla con los hechos culturales-políticos y religiosos, y buscar una explicación superior para la obra de arte. La utilizaron numerosos historiadores alemanes, franceses, españoles en el siglo XIX e incluso en el XX, como Bernard Berenson. Recientemente ha sido aplicada por algunos autores, como Rudolf Wittkower en 1981.

Burckhardt: Introduce el determinismo espiritual en Cultura del Renacimiento en Italia, considerando el arte como Historia de la Cultura.

Marx y Engels: Apuntan el materialismo histórico, tomando el arte como representación social.

Semper: Defiende el determinismo de los materiales y las técnicas en la Arquitectura.

 Ruskin y otros autores ingleses del grupo Arts & Crafts revalorizan las Artes Decorativas.

Siglo XX:

El formalismo (teoría de la Forma, la Gestalt). Los seguidores de esta metodología, como Worringer, Wickhoff, Riegl, Wölffin o Henri Focillon, conciben la obra de arte como un sistema de puras relaciones de forma. Se basa en la teoría de Kant y se interesa por explicar, describir y analizar los aspectos formales de la obra de arte y sus valores. En consecuencia, la grandeza de una obra reside en cómo representa lo que quiere decir o significar. Tiene como objetivo el estudio de las características estéticas y estilísticas de la obra de arte, su vertiente compositiva y formal. La belleza artística reside en las relaciones formales que se manifiestan en los objetos artísticos (cuadro, escultura, poema, etc.). Este método busca lo “específicamente estético”, el análisis de las obras artísticas en cuanto a su forma. La proporción, la simetría y el ritmo son algunas de sus bases analíticas. Se plantea los problemas del realismo o el idealismo del arte. Algunos especialistas han estudiado la evolución del término clásico y barroco así como sus características formales (Wölfflin, 1977). Otros autores como Eugenio D=Ors deben incluirse en esta metodología. Viñuales (1986) propone un esquema: Análisis del tema como valor formal, tipo de composición, clases de perspectiva, posición de las figuras en el espacio y equilibrio, movimiento o estatismo, colorido, edad de la obra (experimental-clásica-barroca...) y relación con las formas culturales.

De esta metodología nacen conceptos como “estilo”, “escuela”, “tendencias”, que hacen referencia a cómo se organizan las formas. Esta metodología también permite dar cierta autonomía a momentos históricos que habían sido considerados como decadentes (Manierismo, Rococó o Mozárabe), ya que no hay formas (o estilos) mejores o peores, plenas o decadentes, sino formas en las que el hombre se expresa, como traducción del entorno en que viven y permiten establecer unos criterios generales en los cuales se incluyen artes y artistas.

Denotan un apego a la forma, hasta tal punto que hacen de la Historia del Arte algo ajeno a la realidad, perdiendo de vista qué es Historia. Destacan, sobre todo, los valores formales capaces de despertar unas sensaciones en el contemplador.

El formalismo ha disciplinado la crítica de arte, al insistir en la visualidad y en la descripción factual de la obra de arte.

La iconología‑iconografía. Las diciplinas que estudian la temática son: A) Iconografía: estudio de la forma, como externa, con una descripción formal de la imagen. B) Iconología: estudio del contenido de la imagen.

Sus principales maestros son Warburg, Panofsky y Gombrich; en España destaca Santiago Sebastián. Panofsky propone tres elementos para el análisis: forma, tema y contenido. En la década de los setenta se consagró este nuevo método (Panofsky, 1972) y se propagó entre algunos docentes. Defienden que en la obra de arte pueden existir conexiones con la mitología, la religión, la Filosofía, la Literatura, etc.; afirman que la obra de arte es testimonio de una cultura. Este método es muy importante para el estudio del Arte que se desarrolla entre la Antigüedad y el Neoclasicismo, pero no tanto para el contemporáneo. Panofsky, principal valedor de la iconografía, la define como la rama de la Historia del Arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte en contraposición a su forma.

La iconografía tiene como objetivo el estudio de los temas y contenidos presentes en la obra de arte para descubrir su significado como signos y documentos de una cultura.

La iconología, en cambio, es su método de interpretación y consiste en comparar obras de arte y documentos literarios, relacionar imágenes y textos, para llegar a comprender los símbolos, motivos y alegorías que faciliten el conocimiento de los significados íntimos de las obras de arte; Su función, pues, es intentar demostrar el significado de la obra, los conceptos, ideas y valores de que es portadora.

La iconología, fundada por Aby Warburg, tiene por objeto el desciframiento e interpretación del contenido o significación de una obra de arte. Panosfsky la distingue de la iconografía en que “la iconografía constituye una descripción y clasificación de imágenes (...) que nos informa sobre cuándo y dónde determinados temas específicos recibieron una representación visible a través de unos motivos específicos (...). No obstante, no pretende elaborar tal interpretación por sí misma. Recopila y clasifica los datos sin considerarse obligada o capacitada para investigar sobre la génesis y el sentido de tales datos”. La iconología, según Panofsky, sería “una iconografía que se hubiera vuelto interpretativa, y que, por tanto, se ha convertido en parte integrante del estudio del arte, en lugar de permanecer confinada dentro de la función de un registro estadístico preliminar”  [Panofsky. El significado de las artes visuales. 1979: 50.].

El método iconológico tratará de profundizar en lo que significan las imágenes, en lo que éstas quieren transmitirnos, en el mensaje más o menos oculto que consigo portan. El método fue creado por Warburg a principios de nuestro siglo, pero será uno de sus discípulos, Panofsky, quien en su obra Estudios sobre Iconología (1939) creará los principios básicos del método iconológico, preocupándose fundamentalmente por las relaciones que hay entre la forma de la obra de arte, su contenido y su idea. Si se da una buena armonía entre forma e idea, el contenido de la obra será mucho mejor. Para poder trabajar correctamente con este método se hace necesario no sólo un buen conocimiento de las lenguas clásicas, de la mitología, literatura, sociología, teología y filosofía, sino también de la Historia del Arte. Dada su gran complejidad debe de descartarse globalmente para los alumnos de la ESO, aunque algún aspecto muy concreto y claro si que podría, con la debida orientación del profesorado, estudiarse en los últimos cursos.

Para buscar el significado de la obra de arte hay que seguir tres pasos o etapas:

1) Etapa Preiconográfica. Será la mera descripción formal de la obra de arte encuadrando ésta en su estilo. Es una descripción pre-iconográfica: análisis de las formas puras, historia del estilo...

2) Etapa iconográfica. Analizará los elementos o motivos iconográficos tratando de identificarlos correctamente. Es un análisis iconográfico: identificación correcta de los motivos.

3) Etapa iconológica. Es la que tratará de descifrar e interpretar los símbolos que la obra de arte contiene. Es una interpretación iconológica de las ideas en que se basa la sociedad de la época: por ejemplo, antropocentrismo en el Renacimiento.

Pero el método iconográfico-iconológico sólo puede aplicarse en puridad al arte figurativo, el que tiene un contenido. )Cómo aplicarlo al arte abstracto, que carece de él?

Fenomenológica. Parte de la búsqueda de un método científico para comprender la obra de arte. Lo importante es lograrla ver no como nosotros lo hacemos sino con los presupuestos y los propios ojos del artista que la creó (Nicolai Hartmann, 1977). El esquema a aplicar en este tipo de comentario no resulta apropiado para el alumnado de la ESO ni de Bachillerato, por lo que sólo se aplica en la Universidad.

Filológica, desde el análisis de los textos y las formas.

Sociológica, con Arnold Hauser, Frederick Antal, Pierre Francastel, Francis Haskell... Explica el hecho artístico como resultado de una realidad social. En el método sociológico se tratará, ante todo, de indagar sobre los condicionamientos que determinaron la creación de la obra de arte, en particular sobre los aspectos socioeconómicos e ideológicos. Nacerá así la Sociología del Arte con su preocupación primordial por el análisis de las circunstancias en que surge el fenómeno artístico y su mayor o menor dependencia con el momento histórico. Las relaciones Arte y Sociedad son la base de este planteamiento metodológico. De esta forma, la sociedad expresa mediante la obra de arte su ideología o propósitos y a su vez la obra de arte puede influir en cambios sociales más o menos importantes; aunque también ha habido momentos en que el arte o el artista y la sociedad han estado en una total desconexión. Véase, por ejemplo, la total incomprensión con que fue acogido el impresionismo en sus primeros momentos.

En estas circunstancias comienza a valorarse también al artista, a su mayor o menor independencia, a sus condicionamientos, a su papel de vehículo que puede expresar en la obra su propio pensamiento o la ideología de un grupo determinado, al valor del artista en su mundo, su estrato social, el de sus mecenas si los tuvieron, el precio de las obras encargadas, en definitiva el valor del artista en su mundo.

El nuevo método tuvo sus teóricos en los años cuarenta de este siglo en figuras como Frederick Antal y Anthony Blunt, pero será en los años cincuenta cuando surjan sus dos grandes sistematizadores: Arnold Hauser y Pierre Francastel.

Para Hauser en sus obras Historia Social de la Literatura y del Arte (1951), Introducción a la Historia del Arte (1973) y Sociología del Arte (1963), se relaciona el arte con la música, literatura y otras manifestaciones artísticas. Se indica también los estrechos condicionamientos sociales del arte, su claro valor propagandístico y los indiscutibles condicionamientos del autor, cobrando particular importancia los ideológicos.

Para Francastel las obras de arte “son objetos de civilización” que están inseparablemente inmersas en la historia de las civilizaciones y hay que encuadrar el fenómeno artístico en el marco de la Historia Total. Defiende, en su Sociología del Arte (1975) la absoluta necesidad de la interdisciplinariedad, el análisis profundo de la obra de arte gracias al concurso de otras ciencias y las estrechas relaciones de la obra con el artista y también con los espectadores o público al que ésta iba dirigida.

En suma, desde Marx a Engels hasta Francastel, Hauser o Giulio Claudio Argan se ha matizado insistentemente que el artista y su producción han estado determinados por la economía y la sociedad —marxistas— o muy relacionados —los demás— con las mismas. La economía, los mecenas, el público, la ideología... tienen mucho que decir en la explicación de los distintos estilos artísticos. Hoy casi nadie rechaza ya la influencia de la sociedad en el artista, con la excepción de los formalistas puros quienes defienden “el arte por el arte”. Los esquemas a seguir en un comentario de esta escuela han sido muy difundidos (Hauser, 1969) (De Paz, 1979) (Bozal, 1980). Viñuales (1986) propone el siguiente:

1. Elementos lingüísticos:

-Temáticos: género artístico, tipo, tema, nivel iconográfico y simbólico.

-Técnicos: materiales, soportes, elementos, técnicas y procedimientos.

-Formales: espacialidad y clases de perspectivas, tipos de composición, tipos de iluminación, color y estructura de la obra.

2. Relaciones con lenguajes anteriores o posteriores.

3. Vinculación sociohistórica.

4. Conexiones entre el significado y el medio histórico. Este apartado es más difícil, por lo que no conviene aplicarlo antes de los 18 años.

Psicoanálisis, con Sigmund Freud, Karl Jung y Ernst H. Gombrich. Explica que el artista encuentra en la realización de sus obras un medio para dejar aflorar su subconsciente. Sus teóricos propugnan que las obras de arte liberan las tensiones del interior del artista y es posible llegar a conocer sus características psíquicas internas por medio de su análisis. Parece demasiado compleja para la ESO y el Bachillerato, y la obra fundamental es muy antigua (Freud. El psicoanálisis del arte. Reúne cinco ensayos publicados a partir de 1928 y editados en español en 1973).

Psicología, con Rudolf Arnheim. La teoría de la psicología de la forma deriva de la teoría de la gestalt, una palabra que indica que la estructura es fundamental en la obra artística y que el sujeto que la observa (espectador) tiene que analizarla, a partir de unas pautas muy concretas (Arnheim, 1962), que son las siguientes:

1. Equilibrio: líneas horizontales, verticales, diagonales...

2. Forma: disposición.

3. Desarrollo: composición.

4. Espacio o planos en profundidad.

5. Luz. Si juega o no un papel fundamental. Distintos matices.

6. Color.

7. Movimiento o estatismo.

8. Tensión. Si existe o no, formalmente.

9. Expresión de las formas.

10. Síntesis. Lo más importante: se llega al arquetipo de la obra, más que a la suma de partes.

Estructuralismo, que analiza el arte desde supuestos formalistas y científicos. Tiene variantes en la Semiótica de Umberto Eco, y, sobre todo, en la corriente sociológico-estructural de Pierre Francastel, muy difundida, que consiste en unir muchos enfoques para apreciar el significado de las obras de arte, con la unión de criterios estéticos y la aplicación de modelos de interpretación que las sitúen en su contexto humano y social. Toda obra de arte tiene una “estructura” que relaciona todas las partes entre sí. Para llegar a ella y conseguir que nuestro método sea científico, tenemos que seguir unas reglas concretas que habría que seleccionar, ya que no son aplicables a todas las obras artísticas (Francastel, 1970). Por su dificultad tampoco se considera oportuno su uso antes de la Universidad.

Semiótica. Ha estado muy en boga, como discípula del estructuralismo. La teoría de los signos aplicada al arte, pretende hallar un método científico para abordar el análisis de sus obras. La aplicación no puede llevar a un método concreto sino a muchos caminos que hacen que las técnicas difieran mucho de unos a otros autores (Gillo Dorfles, 1972). Tampoco parece oportuna para las edades de la ESO ni de Bachillerato.

Historia de las Mentalidades, con el historiador medieval Georges Duby. De acuerdo a las tesis de la Escuela de los Annales de Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel, Jacques Le Goff o Georges Duby no es concebible una historia total sin contar con las aportaciones específicas de la Historia del Arte, enlazada, integrada en una visión multidisciplinar.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

INTRODUCCIÓN: EL LENGUAJE PLÁSTICO.

El lenguaje plástico está sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mínimos es necesario tener presente. Sin estos conocimientos elementales no podremos explicarnos la luminosidad de un fresco, la increíble altura de una catedral gótica o la maleable textura de un bronce. En el arte el conjunto de elementos, procedimientos y técnicas es enorme y por eso nos referiremos aquí a los medios de expresión más notables. Tales son: Arquitectura, Escultura y Pintura.

El análisis de la obra de arte (arquitectura, escultura, pintura, artes menores...) es fundamental en la ESO y el Bachillerato, en cuanto que:

-Sirve para asentar conocimientos históricos de un modo visual. Los artistas, evidentemente, responden a las pautas de la sociedad en que han vivido o viven y aunque se puedan apartar de ellas, siempre se podrán establecer algunas relaciones. Por ejemplo,, si abordamos el funcionamiento del mundo rural en la etapa feudal y la idiosincrasia de esta etapa histórica, el arte románico puede resultar esclarecedor para el alumnado, si se usan los recursos adecuados.

-Permite iniciar al alumnado, a nivel elemental, entre otras opciones, al análisis de la obra de arte. Si tenemos en cuenta que un porcentaje determinado finalizará sus estudios a los 16 años, se hace imprescindible que, al menos, hayan adquirido unas capacidades elementales para abordar la obra artística. Pero no hay que olvidar que en el Bachillerato de Humanidades y Ciencias Sociales, se tendrá que profundizar por lo que es necesaria una buena base anterior. Se hace imprescindible, pues, que se establezcan las premisas elementales.  

1. LA ARQUITECTURA.

La Arquitectura fue considerada la primera de las artes. Es el arte de crear espacios interiores con una relevancia exterior; también se la puede definir como el proyectar y construir edificios, con una función utilitaria. Influyen, además de la función, los condicionamientos climáticos, geográficos (materiales, relieve y espacio de la zona), históricos, políticos, ideológicos, económicos, religiosos...

Desde Vitruvio se considera que la arquitectura tiene tres características fundamentales:

a) Utilidad (utilitas): los edificios se hacen para satisfacer las necesidades de los usuarios. Esto explica las diferentes tipologías arquitectónicas: templo, palacio, plaza, puente, hospital...

b) Solidez (firmitas): los edificios deben resistir el desgaste de uso y del clima. De ello deriva la importancia de los materiales resistentes (piedra mejor que la madera; posteriormente el cemento y el acero) y de los sistemas constructivos de cimentación y cubrimiento.

c) Belleza (venustas): los edificios deben tener una dimensión estética, en su espacio interior y/o exterior, con formas ancestrales cargadas de simbolismo (por ejemplo, la planta cruciforme significa la cruz de Cristo) o formas nuevas que infundan sensaciones y sentimientos a los espectadores-usuarios. El arquitecto, como artista, desarrolla un estilo o lenguaje arquitectónico, verdaderamente artístico.

Es esencial considerar el hecho arquitectónico como la creación de espacios interiores que resulten confortables y adecuados al uso al que se destinan. La elaboración de estos espacios internos sólo presenta una verdadera dificultad técnica: la cobertura superior o el cubrimiento del espacio interno, que debe ser sostenido, resultando así una relación entre los elementos sostenidos y los sustentantes. El elemento sostenido no sólo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de él toda la estructura arquitectónica y llega a condicionar todo el estilo. En definitiva, toda la historia técnica de la Arquitectura es la historia de los sistemas de cubrimiento, es decir, de los elementos sostenidos. Los elementos sustentantes, en general, serán una consecuencia estricta de los elementos sostenidos.

Tipos de edificios.

El estudio de la evolución de la arquitectura nos muestra que comenzó en las primeras civilizaciones con una tríada de tipos de edificios: templo, tumba y palacio, y que sus formas estéticas y técnicas constructivas influyeron en la diversificación en otros tipos: teatro, circo, casa familiar, etc. Así, vemos como la arquitectura egipcia se fundamenta en el templo y la tumba; la griega, islámica, románica o gótica en el templo, la barroca en el templo y el palacio; etc. Estos tipos son los que más estudiaremos en la Historia de la Arquitectura. En el siglo XX, en cambio, el predominio de la sociedad civil se muestra en un nuevo tipo: el rascacielos.

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Los principales materiales han sido la piedra, barro y madera, a los que se añaden en distintas épocas (sobre todo contemporánea) el cemento, acero y otros metales, vidrio, plástico... Pueden utilizarse solos o en conjunto. Hay que estudiar el distinto carácter que los diversos materiales confieren a la obra.

Así, la piedra ha sido el material noble y más duradero, en sus formas de granito, arenisca, caliza (mármol sobre todo), para las estructuras y muros.

El barro se usa como adobe y como ladrillo (si se cuece).

La madera, el más antiguo de los materiales, se usó sobre todo para soportes, cubiertas y artesonados decorativos.

La arquitectura contemporánea usa masivamente los nuevos materiales facilitados por la Revolución Industrial y no usa los materiales anteriores salvo para las imitaciones, decoraciones o para la arquitectura doméstica y popular.

Elementos sustentantes.

Los elementos sustentantes son muros, puertas y ventanas, pilares y columnas.

-Muros.

En los muros se distinguen los macizos (aparejos diversos) y los vanos (puertas y ventanas). En los aspectos sólidos de los muros lo más interesante es destacar la forma de estar aparejados los elementos que los constituyen.

El aparejo del muro puede ser regular e irregular.

En los regulares destacan el isódomo, el de a soga y tizón, y el almohadillado. Pueden utilizarse ladrillos y sillares (piedras labradas rectangulares), en disposiciones geométricas distintas, y ello produce varios tipos de muros: isódomo, seudoisó­domo, a soga y tizón, almohadillado, sillarejos, a hueso, opus cementicium, opus gallicum, opus mixtum, opus quadratum, opus reticulatum. Los elementos constructivos regulares son el ladrillo o el sillar. Si el ladrillo sólo está cocido al sol se denomina adobe.

En los irregulares, hechos con materiales de forma irregular, destacan: el ciclópeo (grandes piedras, sin argamasa) y la mampostería (mampuestos sin labrar, sin argamasa).

-Los vanos pueden ser puertas y ventanas.

En ellas el elemento diferencial lo constituye la parte baja, que en las puertas se denomina umbral, y en las ventanas alféizar. Los laterales, las jambas, revisten especial importancia en la Edad Media. El espesor de los muros no permitía grandes aberturas, para que no peligrase así su estabilidad, por ello se recurrió a la ingeniosa idea de abocinar las jambas: el abocinamiento permite una mayor iluminación con una misma superficie de sustentación. Estos abocinamientos o derrames, por otra parte, sugieren y facilitan los magníficos portales medievales. Otro interesante elemento relacionado con puertas y ventanas es el alfiz, de gran valor decorativo, que marca con fuerte personalidad el arte islámico y se extiende, a través del arte múdejar, a la arquitectura española del siglo XV.

-Soportes aislados: columna, pilar y pilastra.

Las columnas son elementos sustentantes verticales de sección curva, generalmente circular. Distingue usualmente los órdenes arquitectónicos. En Occidente la columna es esencialmente mediterránea y en su elaboración se cuidan las proporciones tan exquisitamente como en una escultura. Decir que un templo es de estilo dórico o corintio significa, fundamentalmente, decir que es de columna dórica o corintia. La gracia y la sensibilidad de la columna se completan con la leve curvatura del perfil de su fuste, es decir, con el galbo o éntasis. Sus elementos son: basa, fuste (con o sin estrías, éntasis, etc.), capitel (decorativo y que distingue en gran medida los distintos órdenes arquitectónicos, definidos por el conjunto de pedestal, columna y entablamento). La columna esculpida con figuras humanas se diferencia según sea femenina (cariátide) o masculina (atlante).

Los pilares son elementos sustentantes verticales de sección poligonal, siendo de sección cuadrada (la más frecuente), rectangular, incluso circular, etc., que no se ajusta a los órdenes, aunque es muy frecuente que el pilar tenga en sus extremos los mismos elementos que la columna, es decir, basa y capitel. En el Medievo aparecen pilares cruciformes, porque así se ajustan a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo.

El pilar se complica notablemente a medida que avanza la Edad Media, como consecuencia de la complicación de las cubiertas, mediante columnas adosadas, etc.). Así, aparece la pilastra, que es un pilar adosado al muro; la retropilastra, que se coloca detrás de la columna; si el pilar tiene forma de tronco de pirámide invertida es el estípite, de tanta presencia en el manierismo y el barroco. En cambio, el pie derecho no es un pilar sino un elemento técnico sustentante: es un soporte de madera en el que el capitel es una zapata a modo de calzo.

Elementos sostenidos.

Hay dos tipos de cubiertas: adinteladas y abovedadas.

a) Adinteladas: cerramiento horizontal con dinteles que produce empuje vertical.

b) Abovedadas: se cubre con arcada (de arcos) soportada por muros, pilares o columnas.

-El dintel es todo elemento sostenido en posición horizontal en una sola pieza. Esto significa que la flexión debe ser mínima y que los empujes que haga sobre los elementos sustentantes deben registrarse según vectores verticales. La característica principal de la arquitectura que utiliza esta solución es la de resultar eminentemente estática. Así ocurre en Egipto, en Grecia y en ciertas obras romanas.

En la arquitectura clásica se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes características, dintel, friso, cornisa y frontón, se mantienen en todos los estilos, pero de uno a otro hay grandes variaciones en los componentes del friso. El más genuino es el dórico, que parece originarse al trasponer en piedra los antiguos esquemas constructivos de madera. De este modo los triglifos serían las cabezas de las vigas transversales y las metopas las chapas de madera y cerámica que se colocaban para tapar los huecos.

La arquitectura adintelada (o arquitrabada) suele ir rematada en tejados a dos o más vertientes. El elemento fundamental de esas cubiertas son las cerchas o cuchillos, armadura triangular que, reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo. En el Mediterráneo la cercha origina el frontón, que será el marco magnífico para la gran estatuaria griega.

-El arco es un elemento sostenido de configuración generalmente curva, constituido por varias piezas, llamadas dovelas, que encajan en forma de cuña. La forma convergente de las dovelas impide que éstas se caigan, con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro oblicuo que empuja sobre la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante oblicua sobre los apoyos o salmeres del arco. El hecho de que los empujes sean oblicuos o curvos supone la más profunda revolución de la historia de la ingeniería constructiva, ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrirá a geniales soluciones que modificarán radicalmente los elementos sustentantes y permite una gran variedad de cubiertas. Se destacan varias partes: dovelas, salmer, clave, imposta, riñón, luz, intradós, trasdós, flecha.

Hay una variedad de arcos según su forma o su colocación. La tipología de arcos según su forma: de medio punto, apuntado, peraltado, conopial (o flamígero), escarzano, herradura, lobulado, mixtilíneo. La tipología de arcos según su colocación: fajón (o perpiaño, transversal al eje de la nave), formero (en el sentido del eje de la nave), toral (en el crucero).

El arco origina dos cubiertas características: la bóveda y la cúpula.

-Las cubiertas abovedadas se caracterizan porque se cubren con arcada (de arcos) soportada por muros, pilares o columnas. Ejemplos son la arquitectura románica y gótica. La bóveda puede considerarse engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslación, generalmente recto. Toma el nombre del arco, excepto si éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de cañón. La tipología de la bóveda es: cañón (románico), arista, ogival o de crucería (gótico), esquifada, baída, cúpula, cimborrio.

Una bóveda de cañón suele construirse con unos arcos de refuerzo llamados fajones o torales, que descansan en pilares o pilastras. Al exterior de éstos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en el primer románico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bóveda de arista que se puede considerar como la obtenida por la intersección ortogonal de dos de medio cañón. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos donde se colocarán fuertes pilares. El resto del muro puede ser, así, más liviano.

Al colocar en las aristas de estas primitivas bóvedas unos arcos, llamados ojivas, se conducen todos los empujes oblicuos a estos nuevos arcos, los cuales los llevan a los extremos donde, al exterior, un arco lanzado al aire, llamado arbotante, conduce el empuje a los contrafuertes que terminan por llevarlo a tierra. La diferencia entre la bóveda de arista y la de ojivas es fundamental para el progreso técnico medieval.

-La cúpula, que para unos autores es una forma de bóveda y para otros es independiente, tiene varios elementos (tambor, trompa o pechina) y se construye por el movimiento rotatorio o giro de un arco. Toma, en general, el nombre del arco que la engendra, excepto cuando éste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja.

Los problemas técnicos que plantea la cúpula son dos: el primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados y el segundo el de los empujes oblicuos.

a) El primer problema se resuelve con el uso de trompas (triángulos en forma de bovedilla, que achaflanan las esquinas) y más ingeniosamente aún con el de las pechinas (triángulos curvos), que descansan sobre los pilares. Normalmente la cúpula se asienta sobre un tambor o cuerpo de luces y en su clave se abre una linterna que ayuda a la iluminación interna.

b) Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera ocupando los cuatro arcos que la sustentan, o mejor aún, aligerándola de peso y fajándola interiormente como hiciera Brunelleschi en Florencia.

Representación de las formas arquitectónicas.

El proyecto comprende todo el diseño teórico: planos de planta, secciones, planos de fachadas, proyección isométrica, estudios de servicios, medidas, anclajes en el terreno, acabados técnicos y de materiales, etc.

Planta: un plano horizontal, que muestra el exterior y el espacio arquitectónico, con su distribución.

Secciones: planos transversales y longitudinales del alzado, utilizados para exponer el interior.

Planos de fachadas: muestran los cuerpos y calles, vanos, puertas. En el Barroco la fachada puede ser engañosa.

La proyección isométrica nos presenta las tres dimensiones y permite unir al mismo tiempo la información de la planta, las secciones y la fachada.

ELEMENTOS PLÁSTICOS O NO TÉCNICOS.

Es importante estudiar una serie de aspectos que muchos autores llaman plásticos, aunque la crítica contemporánea prefiere llamarlos no técnicos. Es preferible el estudio in situ para unos aspectos y el estudio de gabinete para otros aspectos: detalles, límites. Estos elementos plásticos son el espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

Espacio, autor, época, funcionalidad, conjunto urbanístico, escala, luz, proporción, movimiento, decoración.

Espacio: el volumen del edificio rodea al hombre que penetra en su interior y lo separa si está en el exterior. La percepción del espacio interno es tal vez el aspecto más esencial de la estética de la arquitectura.

Autor: reflejando la personalidad del creador.

Época: reflejando las condiciones del periodo.

Funcionalidad: finalidad religiosa, civil, conmemorativa, militar, doméstica.

Conjunto urbanístico de edificios, con recorridos visuales, mapas mentales, juegos de relaciones espaciales...

Escala: la magnitud humana o sobrehumana del edificio condiciona nuestra percepción.

Luz: condiciona su carácter simbólico o religioso y el efecto estético.

Proporción: la relación de las partes con el todo y entre sí.

Movimiento: el recorrido visual del espectador en la fachada o en el interior.

Decoración. Ha sido una constante histórica la decoración de los edificios con colores, elementos añadidos, escultura, pintura, vidrieras, etc. Hay generalmente un equilibrio histórico entre austeridad-pureza y ornamentación, de modo que los abusos se corrigen en las épocas clásicas o racionalistas. Los abusos barroquizantes o rococó producen una reacción purista. En la actualidad hay dos grandes paradigmas: la pureza máxima (por ejemplo, Adolf Loos aborrecía la decoración) y el decorativismo abigarrado.

2. LA ESCULTURA.

El deseo de imitar o reproducir en tres dimensiones la forma de los otros seres llevó a los primeros creadores prehistóricos hacia la escultura. Se trabajaba con el espacio real, y de ahí las grandes relaciones de este medio con la magia: las intervenciones sobre la efigie repercutirían sobre el ser representado. De esta tradición proceden los ídolos, las estatuas de los dioses cuyo poder especial ha sido parcialmente heredado por las creencias de algunas religiones modernas (como la católica, piénsese en la devoción a la Virgen de la Macarena en Sevilla o al Cristo de la Sangre en Palma de Mallorca). Todo ello explica el prestigio mítico de este medio de expresión.

La escultura de define por ser: tridimensional, sólida y ocupar un espacio. Es la más artesanal de las artes, con la tarea de esculpir: quitar o añadir materiales a un bloque. Las características principales de la escultura son:

· Presenta diversos puntos de vista.

· Se desarrolla en función de la luz real.

· Las distintas calidades del material se unen a técnicas, efectos y formas distintas.

 La escultura atiende principalmente a los volúmenes externos. La percepción de la misma requiere multiplicidad de puntos de vista, por lo que es esencial considerar el espacio externo como ámbito que condiciona la obra escultórica.

Hay una distinción entre busto redondo y el relieve. El busto redondo (exento) puede dividirse según su posición (sentado, de pie, ecuestre...) y su representación total o parcial (busto, torso, entera...). El relieve, según su resalte, puede dividirse en altorrelieve, mediorrelieve, bajorrelieve y huecorrelieve.

Otra distinción es la del color, que puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en los egipcios).

La forma expresa diferentes contenidos temáticos: ideológicos (Barroco), simbólicos (Medievo)...

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales.

Los materiales son numerosos: piedra (granito, basalto, arenisca, calizas como el mármol sobre todo, alabastro), hueso, madera, barro, yeso, bronce, metales preciosos y, en el siglo XX, los nuevos materiales: acero, hierro, hormigón, cartón, telas encoladas, plásticos, etc.

Instrumentos.

Los instrumentos son muy variados. La mayoría son punzantes o cortantes, con presión o con golpes de martillo. Se usan punteros, cinceles (de filo recto), gubias (de filo curvo), cinceles dentados, taladros, trépanos. Para el alisado se usan limas, escofinas y lijas, piedra pómez, esmeril y abrasivos. Para el modelado se usan puntas de madera, paletas, trapos húmedos y, sobre todo, la mano. Actualmente se usan medios nuevos, como la fundición por soplete.

Técnicas.

La escultura emplea técnicas distintas según los materiales (e instrumentos): en madera, piedra y metal.

- En madera. Utilizando maderas duras (nogal, ciprés, peral, tilo, encina, boj) o dulces (pino). Se talla la pieza y se vacía (para impedir la humedad). Generalmente se entela y se recubre de yeso, para aplicar el color.

- En piedra. A) Se prepara el original, con un modelo en barro. B) Sacado de puntos, con distintos instrumentos (hoy se hace talla directa o inmediata). C) Acabado y revestimiento policromado (directa o sobre la capa de yeso).

- En metal. Se usa sobre todo el cobre o sus aleaciones (bronce y latón). Se usan dos métodos:

- Láminas que se martillean y aplican sobre un soporte.

- Fundición en moldes (técnica de la cera perdida).

De dos modos antagónicos puede pensarse y realizarse la obra escultórica. Los métodos escultóricos se pueden resumir en:

- Quitar materiales. Es el tradicional. Consiste en partir de un bloque compacto. La escultura ya está ahí, y sólo hay que quitar lo que sobre. Al ir desbastando la piedra o la madera el escultor va realizando volúmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. Es decir, que el artista debe pensar de negativo a positivo. El gran riesgo que se corre con este método es el de no poder añadir nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos, incluso un modelo en escayola a tamaño natural, del que se obtienen las medidas necesarias para no equivocarse.

- Añadir materiales. Aunque siempre se ha usado (piénsese en la escultura de muñecos o de ídolos de madera), su éxito es más moderno, gracias al empleo de la soldadura, que permite al escultor actuar como un mecánico. Consiste en añadir materia sobre una armadura mínima, tal es el caso del modelado en arcilla. Aquí el escultor debe ir concibiendo los volúmenes positivos e irlos creando.

- El vaciado es una técnica que obtiene un molde de la obra que permite reproducirla. La obra realizada por uno de estos métodos puede variar de material gracias a las técnicas del vaciado, que no consisten más que en obtener un molde de la obra y con él reproducir la misma una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado líquido y que después termine fraguando y endureciendo (cera, escayola, cemento, metal fundido, plásticos, etc.). Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podrían haberse obtenido trabajando directamente sobre el material.

Se puede realizar un acabado final: puede variar desde el pulido hasta la policromía. El acabado final, en cualquier caso, nunca será un accesorio sino un componente integral del hecho escultórico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Piénsese, por ejemplo, que jamás podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos viéndola sin su policromía original, pues hoy nos aparece blanca.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Tamaño y función.

El escultor obtiene determinados efectos con un material concreto, pero siempre teniendo en cuenta las dimensiones de la pieza: un brazo lanzado al vacío puede hacerse de madera siempre que no sea muy grande, pero habrá de ser metálico, seguramente, si tiene que medir varios metros. El tamaño es, pues, un aspecto importante que nos permite considerar la escultura como un arte a mitad de camino entre el carácter colectivo de la escultura y la mayor vocación de uso privado de la pintura.

La escultura pública, cuya expresión más popular es el monumento, ha sido generalmente grandiosa, lo que junto al deseo de permanencia obliga a emplear materiales resistentes y duraderos (piedra, bronce, hierro).

Por el contrario, muchas obras de pequeño tamaño están pensadas para el disfrute individual, como piezas de interior: su destino es la colección particular o su convivencia con otros elementos del mobiliario o de la decoración. Por ejemplo, las pequeñas esculturas de Degas, realizadas cuando ya estaba casi ciego, como El baño (1889), están hechas para la sensación táctil en la intimidad del hogar.

Composición: espacio y perspectiva.

La escultura ocupa un espacio real, está en él y lo crea. Presenta diversos puntos de vista al ser tridimensional. Se puede conseguir profundidad, con una evolución histórica desde la “ley de la frontalidad” al “contraposto”.

Se puede crear espacio en relieve, graduando el relieve en los distintos planos: altorrelieve en los primeros planos, mediorrelieve en los planos centrales y bajorrelieve o grabado para los fondos, para conseguir una perspectiva.

La perspectiva escultórica es la misma que la de la pintura. Se distingue:

- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.

- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.

- Abatida: se presenta el perfil de la figura más fácil para el adoctrinamiento.

- Caballera: las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador son las de la fila inferior y las de más alejadas son la de la fila superior.

- Geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual.

- Aérea: las formas y colores se difuminan con la mayor distancia.

En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado. Hay una ausencia total de perspectiva.

Línea.

La línea tiene un significado propio:

- La recta horizontal sugiere reposo.

- La recta vertical sugiere viveza.

- La recta oblicua sugiere inestabilidad.

- La curva sugiere abrazo.

- La serpentina (forma de S) sugiere dramatismo.

Movimiento.

La palabra “estatua” alude a la falta de movimiento, que era la carencia más llamativa en las imitaciones tridimensionales de los seres vivos. El mito griego de Pigmalión contaba la historia de un escultor que se enamora de una de sus creaciones femeninas, Galatea, a las que los dioses, apiadados, otorgan la vida. En la historia del arte ha sido frecuente el deseo de muchos escultores de lograr una ilusión completa de movimiento (por ejemplo, muchas esculturas tenían piezas móviles, pero necesitaban del hombre para moverse). Sólo en el siglo XX se ha dado el paso de incorporarlo de un modo real, gracias a los ready-mades de Marcel Duchamp, los móviles de Alexander Calder, las máquinas accionadas con motores de Jean Tinguely o los muñecos de Niki de Saint-Phalle.

El movimiento se consigue con el uso de las líneas curvas, puntos de vista, luces y sombras, diagonales cruzadas, etc.

Hay tres tipos de movimiento:

- En potencia, contenido.

- En acto, dramático.

- Real, móvil, por mecanismos (siglo XX).

Luz.

La luz en la escultura es natural y exterior a la vez. Según su incidencia interviene en la composición, creando movimiento y espacio mediante el juego de luces y sombras. Influyen la ubicación de la obra, las fuentes de luz y la propia calidad de recepción del material.

Color.

El color puede ser natural (de los materiales) o artificial (añadido, como en la estatuaria griega, que aunque hoy nos aparece blanca, estaba pintada).

3. LA PINTURA.

Lo que distingue la pintura y el dibujo (que aquí incluimos en la pintura) de las otras artes plásticas es el carácter plano del soporte: se trata, en principio, de un arte bidimensional. Más que ocupar el espacio real o reproducir el volumen de los objetos, pretende representarlos con artificios ilusionistas.

Generalmente se desarrolla en un plano, que puede ser monumental (un muro) o exento (portátil). Además, la pintura es, sobre todo, dibujo y color. La mayoría de procedimientos pictóricos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo, con los que se consiguen realizar líneas y colores. En Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro

La pintura se relaciona con otras artes de color, con las que comparte materiales, técnicas o temáticas, pero que son artes distintas. Son el grabado, el mosaico y la vidriera. Incluso la escultura, en cuanto está coloreada, se relaciona con la pintura.

El grabado es una arte seriado sobre papel (xilografía, calcografía, litografía, serigrafía), que reproduce un modelo desarrollado por el artista; pese a sus evidentes semejanzas con la pintura (esta puede ser un modelo para el grabado), tiene características estéticas propias.

El mosaico se realiza con teselas que reproducen un tema en color.

La vidriera (o vitral) utiliza vidrios coloreados.

La temática puede ser: a) Religiosa: alegórica o realista. b) Profana: mitológica, política, retrato, paisaje, naturaleza muerta, animales, histórica, de género…

ELEMENTOS TÉCNICOS.

Materiales y técnicas.

No es posible distinguir en la pintura el estudio de los materiales y de las técnicas (o procedimientos) pues unos dependen de los otros.

Según el soporte la pintura puede ser: monumental o exenta. La pintura monumental se desarrolla sobre el muro y utiliza métodos como el fresco, a secco, óleo y encáustica. La pintura exenta (o de caballete, aunque también puede hacerse sobre un mesa o cualquier otro medio) se puede hacer en tabla, lienzo o metal con métodos como la témpera, el temple y el óleo; o sobre papel, con métodos como la acuarela, el gouache o el pastel.

Todos estos métodos o técnicas se caracterizan por los aglutinantes y pigmentos utilizados, que dan características diferentes de permanencia, luz, color, tiempo de ejecución...

El procedimiento más usado en la Antigüedad fue la encáustica (con ceras), mientras que el fresco (con cal) era el más usado en los muros. El más usado desde el siglo XV es el óleo (con aceites), que permite un trabajo más lento y minucioso. La acuarela (con agua), la témpera (con cola) y el temple (con huevo) son procedimientos tradicionales, poco usados hoy. Los acrílicos (con ácido acroleico) son materiales actuales, válidos para cubrir de modo homogéneo grandes superficies.

· La encáustica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto se utilizó para pinturas murales como se ha creído mucho tiempo, y más bien parece que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.

Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.

-El fresco se realiza estando el revoco del muro enlucido (húmedo), de modo que lo pintado penetra en la pared y no se destruye cuando la superficie sufre algún deterioro. El revoco contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabarán cada jornada, lo que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.

-La témpera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscura, lo que no es posible en acuarela. Seca rápidamente, por lo que no se presta a la representación matizada de expresiones y atmósferas, lo que explica que la pintura románica y gótica fuera tan esquemática y sus rostros tan similares. Fue muy utilizado en la Edad Media.

-El temple, al utilizar huevo, es más brillante y lento de secar que la témpera, lo que facilita los modelados. En el siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita la pintura altamente realista de este momento.

-El óleo es el procedimiento más lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en locales mal iluminados. Es una técnica bastante compleja. Sobre la superficie del lienzo se coloca una capa de imprimación con una cola y ésta se cubre con una base aceitosa o emulsión (carbonato cálcico, albayalde...) que a veces funciona como color de fondo. El pigmento es la materia colorante, que debe amasarse con un aglutinante (el más común es el aceite de linaza) que actúa fijando el pigmento al soporte, mezclándolo con un disolvente (trementina) que le da la consistencia deseada y aporta transparencia a los colores. El aceite de linaza y la trementina son los líquidos que se ven en las vasijas junto a las paletas de colores. La pintura se lleva al lienzo con un utillaje de pinceles, cuchillos, espátulas...

-La acuarela (colores diluidos en agua) no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal. Se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos.

-Los acrílicos son materiales modernos, que utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su uso se limita a técnicas particulares.

-El dibujo sobre papel o sobre paredes u objetos, se utiliza mucho para bocetos y pequeños formatos. Entre los procedimientos favoritos están el carboncillo (trazado con carbón vegetal), la tinta china, el lápiz...

Relacionados con la pintura por ser artes del color, tenemos el mosaico y la vidriera:

-El mosaico no utiliza pigmentos, sino que el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas. Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para preceder a la limpieza y acabado final. Fue muy utilizado en la Antigüedad.

-La vidriera (o vitral) se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico, se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien se une con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y brillantez es mayor. Fue muy utilizado en la Edad Media.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.

Cómo mirar un cuadro.

Hemos expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador. Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevamos hasta la contemplación de los aspectos más nobles de la obra de arte.

En la pintura hay muchos elementos plásticos y no hay consenso entre los autores sobre su clasificación ni sobre los términos, que se confunden y unen a menudo. Por ejemplo, se usan indistintamente los conceptos de volumen y modelado, línea y dibujo, composición y construcción, concepción y temática, profundidad y perspectiva, etc. Lo importante no es tanto usar un concepto como comprender la gran variedad de elementos plásticos (sensoriales e intelectuales) que confluyen en el juicio estético.

Los elementos plásticos:

Los elementos plásticos fundamentales son: la concepción del tema, el dibujo o línea, el color, el volumen, la luz, la profundidad y perspectiva, la composición.

Concepción del tema.

No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas de Zurbarán de las de Murillo en el Barroco español, o en la Venecia del siglo XVI pinta Tiziano desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras Veronés la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y las formas femeninas en tanto que Veronés se afana por representar el lujo, la riqueza, en las telas suntuosas.

Dibujo o línea.

El dibujo tiene un doble significado, el de línea, que es el elemento plástico stricto sensu, y el de preparación formal mediante apuntes o borradores.

La línea (o dibujo), mediante el trazo, identifica la forma y construye el tema. Puede ser continua o discontinua, quebrada, recta o curva, con lo que puede sugerir distintos estados de ánimo. El predominio del dibujo sobre el color confiere ingravidez y reduce la corporeidad.

Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos periodos, el dibujo es tan importante que el color se reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno Fra Angelico y el apasionado Botticelli, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.

Color.

El color es el otro elemento fundamental, esencial y definidor que distingue a la pintura, la que le confiere los mayores efectos sensoriales. Confiere “ilusionismo”, apariencia de verdad a la obra, al asemejarse la gama cromática a la realidad: el cielo azul, el edificio blanco, la hoja verde, la sangre roja... junto al claroscuro que sugiere volumen mediante matizadas gradaciones de tono en los colores.

La gama cromática es muy amplia. Hay tres colores primarios: amarillo, rojo y azul, que se combinan para formar los secundarios: naranja (amarillo y rojo), violeta (amarillo y azul) y verde (rojo y azul). Mucho se ha escrito sobre los efectos que producen. Unos son cálidos (amarillo, rojo y naranja) y otros fríos (violeta, azul y verde). Tienen significados simbólicos convencionales: rojo la vida, azul el agua, verde la serenidad, amarillo el poder... Los colores cálidos son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar ópticamente el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, Goethe escribió que un color aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).

Volumen.

El volumen o modelado es la representación de la figura en su corporeidad, lo que se logra mediante el dibujo de la forma, la luz, el color y el escorzo. Le confiere realismo y es un elemento esencial en la pintura figurativa realista.

Luz.

La luz es esencial porque se relaciona con las formas, los colores y el espacio, dándoles relevancia o apagándolos. Puede ser natural o artificial, provenir de dentro o de fuera del espacio del cuadro. En la perspectiva lineal es clara, muy luminosa, para mostrar los detalles.

Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt o Leonardo, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor.

Caravaggio contrasta la luz exterior con el fondo negro para dar a las figuras calidad escultórica. La sombra opaca del Caravaggio, el negro de asfalto, es distinta de la penumbra misteriosa de otros maestros.

En la perspectiva aérea se emplea la tonalidad del color.

Profundidad y perspectiva.

La profundidad del cuadro es la representación de la tercera dimensión, el juego entre el primer plano y el plano del fondo de modo que este sea significativo.

En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es una constante de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros.

En la captación de la profundidad la perspectiva la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura.

La tendencia ha sido un continuo progreso de la credibilidad de la profundidad, mediante el desarrollo de la técnica de la perspectiva, que es la representación ficticia de la tercera dimensión. Ha habido una evolución histórica de la perspectiva (este punto es bastante similar para la escultura):

- Jerárquica: el tamaño de las figuras depende de su importancia.

- Inversa: las figuras se agrandan según se alejan.

- Abatida: la figura se presenta en el perfil más fácil para el adoctrinamiento o el reconocimiento.

- Caballera: vertical. Las figuras se colocan en filas de modo que las más próximas al espectador están en la fila inferior y las más alejadas están en la fila superior.

- Lineal o geométrica: se obtiene un punto de fuga, al que se dirigen las líneas de la superficie, formando una pirámide visual, de modo que las figuras más próximas al espectador son las más grandes, reduciéndose de modo gradual. Tiene variantes, como central (un único punto de fuga, por Alberti) y la angular (oblicua, por Viator). La perspectiva científica italiana es monofocal (Alberti) y no muestra bien los detalles secundarios; deriva de la perspectiva en pirámide visual (Della Francesca). En cambio, la perspectiva nórdica será la de la línea del horizonte, lo que permite la multifocalidad; la perspectiva nórdica no es cientí­fica, es psicológica, y permite representar mejor los objetos secundarios.

- Aérea: se obtiene al proporcionar la sensación de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los objetos lejanos, siguiendo la regla natural de que los colores y las formas se difuminan en la distancia. La inició Leonardo Da Vinci y su cima llegó en el barroco, con Velázquez, que llega a hacer creíble el aire del espacio del cuadro. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene Vermeer en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.

En el siglo XX se crean nuevas concepciones espaciales: esquematismo, abstracción, estructura visual del infinito, espacio ilimitado y se impone una ausencia total de perspectiva.

Composición.

La composición es la forma de ordenar las figuras y los elementos en el plano. Se basa en la combinación de varios elementos:

- Forma: simetría respecto al eje central y pirámide (en el Renacimiento), diagonal, aspa y espiral (en el Manierismo con Pontormo o en el Barroco con Rubens).

- Luz: con igual o distinta iluminación de las partes (Caravaggio, Rembrandt).

- Movimiento: mediante el uso de composiciones planas y estáticas (Románico) o de dinamismo o lejanía (Contemporáneo).

En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes, tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición, y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de Velázquez sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes o incluso a uno solo. La Virgen de las Rocas de Leonardo perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja, en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.

UD 55. BIBLIOGRAFÍA.

Albers, Joseph. La interacción del color. Alianza. Madrid. 1986. 115 pp.

Arnheim, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona. 1978. 229 pp.

Bennàssar Coll, Bernat. El comentari de l=obra d=art. Conselleria d=Educació i Cultura Palma de Mallorca. 2002. Esquema de comentario para cada modalidad artística: pintura, escultura y arquitectura; explicación del esquema; y ejemplos de obras comentadas.

Collingwood, R.G. Los principios del arte. FCE. México. 1960 (1938 inglés). 316 pp.

Francastel, Pierre. Sociología del Arte. Alianza. Madrid. 1981 (1970). 203 pp.

Francastel, P. Pintura y sociedad. Cátedra. Madrid. 1984. 172 pp. 71 láms.

Freixa, Mireia; et al. Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos. Barcanova. Barcelona. 1990. 311 pp.

Freud, Sigmund. Psicoanálisis del Arte. Alianza. Madrid. 1973. 247 pp.

Gombrich, Ernst. El sentido del orden. Gustavo Gili. Barcelona. 1980 (1979). 498 pp.

Hauser, Arnold. Introducción a la Historia del Arte. Guadarrama. Madrid. 1961. 543 pp.

Hauser, A. Fundamentos de la Sociología del Arte. Guadarrama. Madrid. 1982. 199 pp.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Alianza. Madrid. 1982 (1962). 348 pp.

Panofsky, E. El significado de las artes visuales. Alianza. Madrid. 1985 (1955). 386 pp.

Taylor, Joshua. Aprender a mirar. Una introducción a las artes visuales. La Isla. Buenos Aires. 1985 (1957). 187 pp.

PROGRAMACIÓN.

TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.

Su ubicación es en BACH, 2º curso. Historia del Arte. Modalidades de Humanidades y Ciencias Sociales y de Arte. En 2º curso de BACH, el alumno la escoge de modo voluntario. Su secuenciación la sitúa como el primer tema del curso, con carácter introductorio, aunque muy a menudo los profesores la desarrollan en la programación de aula a lo largo del curso.

Trata parte de los apartados 1 y 2 del currículum de la materia.

“1. El Arte como expresión humana en el tiempo y el espacio.

Dificultades para definir el Arte. Diferentes formas de clasificación. Cambios en la conceptualización del Arte.

Las funciones sociales del Arte en la historia. Su valoración en distintos momentos históricos y culturas diversas.

Pervivencia y valoración del patrimonio artístico. La apreciación del arte como elemento activo de cultura.

2. Percepción y análisis de la obra de arte.

El lenguaje visual: materiales, procedimientos técnicos y elementos formales.

Iconografía e iconología: tratamiento y significado de las tipologías y temas artísticos.

El artista y el proceso de creación. Rasgos diferenciales de estilo. Consideración social.

El papel de los clientes y mecenas. La obra artística en su contexto histórico: influencias mutuas. Usos de la obra de arte.”

TEMPORALIZACIÓN.

6 sesiones.

1ª Documental. Diálogo con cuestiones. Motivación, introducción y documentación.

2ª Exposición del profesor: Teoría y función del arte. Diálogo con cuestiones.

3ª Exposición del profesor: Pintura. Diálogo con cuestiones.

4ª Exposición del profesor: Escultura. Diálogo con cuestiones.

5ª Exposición del profesor: Arquitectura. Diálogo con cuestiones.

6ª Evaluación en examen escrito con diapositivas.

OBJETIVOS.

-Comprender la dificultad de definir el arte.

-Comprender la teoría del arte.

-Comprender las funciones del arte.

-Conocer las teorías del arte más importantes.

-Relacionar la obra de arte con su época.

-Clasificar las artes.

-Conocer distintos estilos artísticos y su sucesión.

-Analizar una obra de arte.

-Interpretar una obra de arte.

-Estudiar las diversas técnicas artísticas.

-Entender los términos artísticos básicos.

CONTENIDOS.

A) CONCEPTUALES.

-Concepto del arte.

-Teorías del arte: su evolución.

-Funciones del arte: su evolución.

-Clasificación de las artes.

-El artista y el proceso de creación. Su papel social.

-La clientela y su papel social.

-Análisis e interpretación de la obra pictórica.

-Análisis e interpretación de la obra escultórica.

-Análisis e interpretación de la obra arquitectónica.

-Evolución de los estilos artísticos.

-Evolución de los materiales y técnicas artísticos.

-Términos artísticos básicos.

-El patrimonio artístico.

-La apreciación del arte como elemento de cultura.

-Iconografía e iconología.

B) PROCEDIMENTALES.

-Tratamiento de la información.

-Explicación multicausal.

-Indagación e investigación.

-Estudiar y memorizar.

-Aplicar la teoría a la práctica.

-Comprobar la comprensión de términos y conceptos.

-Interpretar, analizar y valorar obras de arte.

-Ordenar la cronología de estilos artísticos.

C) ACTITUDINALES.

-Rigor crítico y curiosidad científica.

-Valorar el Arte como manifestación de una sociedad en una época, con mentalidad y valores que se reflejan en la obra.

-Apreciar la belleza de la obra de arte.

-Comprender que la Historia del Arte es una fuente para estudiar la evolución del hombre.

-Interpretar la obra de arte en su contexto espacial y temporal.

-Entender el Arte como forma de comunicación.

-Desarrollar el espíritu crítico ante la obra de arte; en contra de una aceptación acrítica del arte, sobre todo del contemporáneo, muchas veces carente de belleza y contenido.

-Aprender a valorar el patrimonio artístico de la Humanidad.

METODOLOGÍA.

Método de aprendizaje activo y significativo.

El profesor usará presentaciones digitales (o diapositivas y transparencias) de cuadros sinópticos y obras. Atención especial a los nuevos términos.

Hay múltiples conceptos que deben ser conocidos en este tema, lo que le otorga una gran complejidad conceptual: composición, forma, técnica, materia, perspectiva, realidad/abstracción, espacio y tiempo, luz, color, historia, simbolismo, estilo, interpretación personal... Por ello se debe insistir mucho en unir cada concepto con una representación gráfica (diapositiva o transparencia) y con el conjunto del tema, para hacerlo más significativo.

MOTIVACIÓN.

Actividad de motivación en el primer día, mediante un documental o una lectura de un crítico o diletante ()Berenson, Calvo Serraller, Gombrich?) y un diálogo posterior para hacer una evaluación previa.

ACTIVIDADES.

A) CON EL GRAN GRUPO.

Exposición por el profesor del tema, con proyección de presentaciones o diapositivas de imágenes y transparencias, de esquemas conceptuales y obras.

Participación en clase durante la proyección, contestando y haciendo preguntas, comentando diapositivas.

No habrá una visita al Museo en este momento del curso, porque las visitas deben hacerse para estudiar estilos concretos, con lo que la eficacia será mayor.

Dentro de la atención a la diversidad puede abordarse una visita vespertina y voluntaria a una ciudad bien dotada de recursos museísticos, monumentos arquitectónicos... con un planteamiento lúdico, casi turístico, a fin de explicar los conceptos en un marco real e introducir a los alumnos en el conocimiento de la infraestructura cultural y artística. Los alumnos a los que se dirija esta actividad serían los más motivados y dispuestos al objetivo de preparar la Selectividad.

B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.

Realización de esquemas sobre los apartados de la UD: arquitectura, escultura, pintura, cerámica...

Comentarios críticos de obras principales de cada una de las artes.

C) INDIVIDUALES.

Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.

Participación en las actividades grupales.

Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase: los alumnos deben preparar previamente las clases de la UD, con ayuda de bibliografía y manual.

Contestar cuestiones, previo diálogo en grupo, pero con respuesta individual en el cuaderno.

RECURSOS.

Utilizar el documental La perspectiva al llarg dels segles, 15 minutos (ed. Generalitat de Catalunya), que se extiende desde el Egipto antiguo al Renacimiento italiano (especialmente), sobre todo en pintura, pero con referencias a escultura (Ghiberti) y arquitectura.

Presentaciones digitales o transparencias y diapositivas.

Maquetas de edificios: de un templo griego, del Coliseo, una villa romana...

Libros de texto, manuales.

Fotocopias de textos para comentarios.

Cuadernos de apuntes, esquemas...

EVALUACIÓN.

Evaluación continua durante el transcurso de la UD. Un breve examen final para comprobar el nivel de conocimientos, con preguntas teóricas y comentario de diapositivas.

RECUPERACIÓN.

Excepcionalmente, no habrá examen de recuperación, sino una entrevista sobre nuevas actividades de resumen y aclaración de dudas del alumno. Se procurará que a lo largo del curso supere las deficiencias.

ACTIVIDADES.

1. En la exposición de contenidos, se ha señalado la singularidad como una característica de la obra de arte. En tu opinión, )qué valor tienen las copias? )Y las réplicas?

2. Cita no más de diez bienes de interés cultural de tu Comunidad Autónoma.

3 En España tenemos también monumentos que han sido declarados por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad. Haz una relación de ellos.

1. )Qué tienen determinadas obras de arte o determinados artistas para que susciten admiración, interés y valoración en todas las épocas?

2 A propósito de la iconografia, escribe Hauser: “(...) todo lo erecto y rígido alude al miembro masculino y todo lo vacío significa órgano sexual femenino, que las columnas o la figura humana erguida no era en la plástica primitiva más que un símbolo fálico y que el interior de un edificio no era otra cosa que la representación del cuerpo materno” [Hauser: Introducción a la historia del arte. Madrid. 1961]

a) )Cómo juzgas estas afirmaciones?

b) )Qué función tienen las formas artísticas?

BIBLIOGRAFÍA GENERAL DE HISTORIA DEL ARTE.

Las mejores colecciones de diapositivas acompañadas de textos (demasiado breves tal vez) son las de Magisterio Español y La Muralla. En los centros de documentación hay numerosos videos de alto valor didáctico. Entre las historias de arte en CD destaca la de Salvat Multimedia (1.400 obras de arte, 1.500 textos, 3.000 fichas, videos, pero en 4 CD, lo que impide la consulta simultánea).

GENERAL DEL ARTE

AA.VV. Colección Ars Hispaniae. Plus Ultra. Madrid.

AA.VV. Colección Summa Artis. Espasa-Calpe. Madrid.

AA.VV. Enciclopedia Universale dell'Arte. Instituto Geografico de Agostini. Novara. 1983 (1958). 16 vs.

AA.VV. Historia ilustrada de las formas artísticas. Alianza. Madrid. 1985. 12 vs.

AA.VV. Colección Cambridge. Introducción a la Historia del Arte. Universidad de Cambridge. 1981-1985. Gustavo Gili. Barcelona. 1985. varios vs.

Angulo Iñiguez, Diego. Historia del Arte. Ed. del autor. Madrid. 1982. 2 vs. 535 y 643 pp.

Argullol, Rafael;et al. Historia del Arte. Carroggio. Barcelona. 1987. 8 vs. Presentación de Joan Miró. El arte debe tornar a la pureza de sus orígenes, 9-13. Argullol, Rafael. v. I. El arte. Los estilos artísticos. 295 pp. Bozal, Valeriano. II. La escultura. 367 pp. Azcárate, José María de. III. La arquitectura: de los orígenes al Renacimiento. 303 pp. Chueca Goitica, Fernando. IV. La arquitectura: del Barroco a nuestros días. 335 pp. Pita Andrade, José Manuel. V. La pintura: de la Prehistoria a Goya. 383 pp. De la Puente, Joaquín. VI. La pintura: de Goya a las últimas tendencias. 335 pp. Alcolea, Santiago. VII. Las artes decorativas. 343 pp. VIII. Diccionario biográfico de artistas. Sinopsis del arte universal. 303 pp. FPJM. Muy útil la sinopsis de estilos, con resúmenes muy esquemáticos, imágenes, etc. En realidad, este apartado es el más usado e incluso copiado en los textos de oposiciones (por ejemplo, CEN).

Buendía, Rogelio (dir.). Historia del Arte Hispánico. Alhambra. Madrid. 1978-1981. 6 vs.

Fernández, Antonio; Barnechea, Emilio; Haro, Juan R. Historia del Arte. Vicens Vives. Barcelona. 1994. 568 pp.

Gombrich, Ernst H. Historia del Arte. Alianza. Madrid. 1981. 550 pp.

Grove. Grove Dictionary of Art. McMillan. Londres. 1996. 34 vs.

Hatje, Ursula. Historia de los estilos artísticos. Istmo. Madrid. 1975. 2 vs. 359 y 348 pp.

Janson, H. W. Historia general del arte. Alianza. Madrid. 1991 (1986). 4 vs. 1.315 pp.

Junquera, Juan José; Morales y Marín, José Luis (dirs.). Historia Universal del Arte. Espasa Calpe. Madrid. 1996. 12 vs.

Kostof, Spiro. Historia de la arquitectura. Alianza. Madrid. 1988. 3 vs. 1334 pp.

Lynton, Norbert. Ver el Arte. H. Blume. Madrid. 1985 (1981). 179 pp.

Martín González, J.J. Historia del Arte. Gredos. Madrid. 1982. 2 vs. 691 y 680 pp.

Milicua, José (dir.). Historia Universal del Arte. Planeta. Barcelona. 1987. 13 vs.

Müller, Werner; Vogel, Gunther. Atlas de arquitectura. Alianza. Madrid. 1985 (1981). 2 vs. 606 pp.

Nieto Alcaide, Víctor; Aznar, Sagrario; Soto, Victoria. Historia del arte. Nerea. Madrid. 1994. 261 pp.

Pijoan, José (dir.). Historia del arte. Salvat. Barcelona. 1973. 10 vs.

Ramírez, Juan Antonio (dir.). Historia del arte. Alianza. Madrid. 1996-1997 (reed, 2005-2008). 4 vs. 1.400 pp. 1. El mundo antiguo. 428 pp. 2. La Edad Media. 404 pp. 3. La Edad Moderna. 422 pp. 4. El mundo contemporáneo. 414 pp.

Sureda, Joan (dir.). Historia del arte español. Planeta-Lunwerg. Barcelona. 1997. 10 vs.

APÉNDICE.

Reproducción del artículo de Calvo Serraller, Francisco. Mil palabras. “El País” (22-I-2006). La actividad propuesta es repartir el artículo a los alumnos en la clase anterior a la primera clase (esto es, el día de la presentación de la asignatura) para que realicen un comentario y lo debatan brevemente en clase, a fin de motivarlos positivamente.

‹‹“Una imagen vale más que mil palabras”, afirma el proverbio popular, el cual puede, por tanto, ser tomado como una buena justificación del arte pero nunca contra el discurso hablado o escrito, que es otra forma de relacionarse con lo real. En todo caso, con las imágenes artísticas, pero también con las formas y los colores en general, el hombre introduce una nueva perspectiva para explicarse y explicar el mundo que es diferente a la racional-conceptual de las palabras. Es cierto que lo que históricamente llamamos arte como expresión de la belleza es un invento de los griegos, luego ampliamente desarrollado en la cultura occidental, pero no ha habido desde la prehistoria hasta la actualidad ninguna civilización o núcleo humano social que no haya creado, con la intención que se quiera, objetos, formas o signos que hoy no tenemos otra forma de reconocer o clasificar como artísticos.

Antes de la escritura, la importancia de estos objetos ha sido crucial para conocer algo de estas sociedades primitivas, pero tras la invención de aquélla, el papel del arte no sólo no perdió su anterior rango testimonial, sino que permanentemente ha constituido un complemento esencial para una mejor y más profunda comprensión del hombre y de su historia. Esta perdurabilidad del arte se debe a que el hombre no es sólo racional, sino también sujeto de sensaciones, sentimientos y emociones que, a veces, no encuentran una cabal expresión oral y escrita, no porque no provengan de una dimensión “irracional”, sino de una más allá del límite exclusivo de las palabras. Hoy sabemos, por lo demás, que la inteligencia es una facultad también “sintiente”, emocional, sensitiva, imaginativa. Por otra parte, el arte se ha adaptado a todos los cambios, vicisitudes e inventos experimentados y producidos por el hombre, sin por ello perder hasta el momento su propia identidad.

Ni siquiera nuestra revolucionaria época contemporánea, en la que se rompió con el canon de la belleza tradicional, ampliándose de forma drástica lo que se entiende por arte, éste, todo lo polémico que se quiera, ha desaparecido. Antes, por el contrario, ha sido en nuestra época cuando el arte ha experimentado una mayor difusión social y una multiplicación de sus profesionales y sus productos. Por todo ello, hoy sabemos más que nunca cómo el arte nos es necesario desde los más variados puntos de vista, que no cabe acotar sólo a lo que institucionalmente acordamos como “grandes obras” del pasado o del presente, porque cada vez más a través de la promoción del gusto y del valor psicológico que concedemos al universo de lo subjetivo, el arte se introduce en nuestra vida cotidiana de la forma más variada. Pensemos, por ejemplo, en todo lo que se abarca actualmente bajo la especie de diseño industrial, en la proliferación de las imágenes y la mayor parte de los productos de la cultura popular del entretenimiento, los cuales constituyen un abrumador conjunto de formas de expresión y comunicación que, sea cual sea el valor que se les conceda, no dejan de tener una filiación artística.

El conocimiento de la historia del arte es, por consiguiente, un instrumento imprescindible para el hombre porque retiene una información única y preciosa de su pasado, pero además refleja asimismo con vistas al futuro quiénes somos, qué nos ha gustado, en qué hemos creído, cómo nos hemos sentido y cuánto entre nosotros no es estrictamente codificable en los cauces conceptuales de lo que entendemos hoy por meramente racional o científico. De manera que, en efecto, una imagen vale más que mil palabras, pero no porque las descalifique o las subordine, sino porque incita a que se produzcan. No en balde, tras la contemplación de una obra de arte que nos ha impresionado, lo que más nos apetece es leer lo que sobre ella se ha escrito, o comentar a los demás el efecto que nos ha producido.››

TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

1.      TEORÍA DEL ARTE

Llegar a definir el arte es algo que resulta imposible de acuerdo con Calvo Serraller, dado que cada definición solo es válida para un momento histórico. La dinámica de cambios que tiene el arte hace que su definición cambie según lo haga este. La definición clásica dice que el arte es atemporal y normativo, por lo tanto tiene un ideal de belleza que debe alcanzarse. Así el arte griego ha sido insuperable y después solo se pretendía recuperarlo. Según Dino di Formaggio “arte es todo lo que el hombre llama arte”. Nos conformamos con una definición genérica de obra de arte: la obra de arte es una manifestación del espíritu hecha por el hombre que adquiere forma sensible a través de una técnica. Malraux llamó artista al hombre que crea formas y artesano a quien las reproduce.

 

2.      El artista

El hombre para comunicarse ha utilizado signos, y uno de estos códigos de signos es el arte. El arte es, por tanto, una tendencia innata en el hombre. La obra del arte es producto de la elaboración del hombre. Lo primero que hay que tener en consideración entonces es los condicionantes que tiene el artista a la hora de producir obras: el modo de ser del artista, la naturaleza, la circunstancia histórica en la que vive.

El primer condicionante de la obra de arte es la personalidad del artista. La soledad propia del artista empuja al creador a establecer un dialogo con la obra con lo que la influencia así es mutua. Los estudios de Rudolf Wittkower se centran en la personalidad de los artistas, que en muchos casos se puede llegar a conocer a través de las obras que realizan. La destreza técnica sería otro condicionante, alterado por los avances del momento que pueden variar notablemente la forma de transmitir el mensaje artístico.

El segundo condicionante es la circunstancia histórica en que vive el artista. El artista vive y trabaja en una época, y no puede sustraerse a su influencia. El pensamiento del momento forzosamente influye en la creación artística. Se deja traslucir en los temas, como sucede en la pintura realista francesa del siglo XIX o más claramente en el Goya de la Guerra de Independencia. En este sentido está condicionado por la sociedad en que vive. El artista es un ser social, que vive de los encargos que le hace una clientela. Los clientes muchas veces imponen sus gustos, o los de la clase social dominante. Desde el siglo XIX las cosas han cambiado, pues el cliente es casi siempre anónimo. Las ideas y valores que nutren la obra de arte surgen de la educación y las vivencias sociales. Llevando al extremo el condicionante social, Fisher dice que  el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de una sociedad, y Hauser que la obra artística es una expresión colectiva.

3.      El Estilo

Al encontrar rasgos característicos comunes en las obras de arte de unos momentos determinados ha hecho que los historiadores del arte distingan lo que llaman estilos. Como tal se entiende la manera uniforme de realizar las obras de arte en una época determinada. Wölfflin a principios del siglo XX estableció la división básica: clásico, románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, rococó y neoclásico. Eugenio D´Ors habla del ciclo vital de los estilos:

-          Fase preclásica: Momento de ensayos.

-          Fase clásica: La obra se acoge a principios objetivos de belleza.

-          Fase manierista: Se rompe con la rigidez normativa clásica.

-          Fase barroca: Se valora la subjetividad de los efectos.

-          Fase arcaizante: Se repite el repertorio formal clásico de manera anacrónica.

Los estilos son convencionalismos que los historiadores del arte emplean para dar un sentido a su propia materia. Es frecuente que se trata de meter dentro de un estilo a un artista que no concuerda con lo prescrito salvo en una coincidencia cronológica.

Historiografía de la Historia del Arte

A lo largo de la historia la visión que se ha tenido del arte, desde el punto de vista de los estudiosos ha ido cambiando. Lo primero que hubo, desde la Antigüedad fue descripción de obras de arte. En el Renacimiento surge una nueva visión del arte.

Sistemas de vida. Narran las vidas de los artistas y estudian el arte con un criterio biológico. Vasari (1511), Bellori (1672), Palomino (1715). Este enfoque está muy influido por el antropocentrismo renacentista.

El arte disciplina histórica. La primera historia del arte es la escrita por Winckelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764) . Rompe con el criterio biográfico tradicional, y con la descripción de repertorios vigente en su momento. Hace del Arte el protagonista mismo de la Historia del Arte. El Arte tiene un proceso vital propio, de lo que deriva la evolución histórica de cada arte. Lo plantea como un ciclo natural de nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia, que reconoce en el arte griego y en el moderno, desde el siglo XVI a su momento.

Positivismo. Nace del afán de buscar un método científico para las ciencias sociales. Hay que explicar los fenómenos, no describirlos. Se plantea la conexión directa de la obra con el medio en el que se produce. Lanzi (1795), Semper (1800), Taine (1828).

Historicismo. Influido por el criticismo de Kant y el historicismo de Hegel. Burckhardt publica en 1860 su obra sobre el Renacimiento donde separa definitivamente este momento artístico del medieval anterior y el manierismo siguiente.

Formalismo. Es una reacción al positivismo. Es una corriente alemana, con  Worringer (1908) y Wölfflin, discípulo de Burckhardt. Aunque es suizo, será también profesor en Alemania donde publica sus obras. Hace una seriación de los estilos a través de la evolución de las formas, su obra principal es Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte (Berlín 1915, Madrid 1924). Llega a plantearse hacer una Historia del Arte sin nombres, en oposición al atribucionismo anterior. En este formalismo germánico entra también Alois Riegl (1893), quien como conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena, recuperó las artes decorativas y los estilos barroco y tardorromano para la Historia del Arte.

Iconología y simbolismo. Definen forma simbólica, relacionan espíritu con signo. No se clasifican las obras, se busca su significado. Panofsky, Wittkower, Gombrich, Santiago Sebastián.

Marxismo (sociológico). El arte enmascara las relaciones de producción, hay que hacer crítica social del arte. El arte es expresión del grupo dominante. Antal, Hauser y Bozal. Caen en el determinismo. La figura principal es Hauser, quien destaca cinco cuestiones para su método de análisis:

-          Relacionar arte, literatura y música con el contexto socioeconómico.

-          Importancia de las condiciones materiales.

-          Arte como forma de propaganda de un grupo social.

-          Los cambios se producen por las condiciones sociológicas.

-          La obra de arte se condiciona de tres maneras: sociología, psicología e historia del estilo.

Psicoanálisis. Analiza la forma de ser del artista. Freud consideraba que el artista entra en el mundo de la fantasía para encontrar allí una sublimación de sus deseos. Destacamos también a Argan.

Estructuralismo. La lengua es un sistema de signos arbitrarios a la realidad que representa. Proponen diferenciar significante de significado, lo que da una justificación al arte abstracto.

4.      FUNCIÓN DEL ARTE

            A lo largo de la Historia del ser humano el arte ha cumplido diversas funciones. Quizá la más antigua sea la del arte propiciatorio. Según las teorías del abate Breuil, el hombre del Paleolítico Superior pintó en el fondo de las cuevas los animales que deseaba cazar. Aprehenderlos primero en imagen implicaba cazarlos más fácilmente. De esta forma también el representar hembras preñadas facilitaba la perduración de las especies. No solo lo encontramos en la pintura franco-cantábrica, sino que también en el arte levantino, ya de un tiempo epipaleolítico, las danzas fálicas tienen un sentido de fertilidad. Entraría en el mismo campo la representación de las llamadas venus, que persiguen fomentar la segunda preocupación del hombre primitivo después de la alimentación, la reproducción.

En la Antigüedad, desde las primeras expresiones del arte egipcio se da el Arte como forma de alcanzar la vida eterna. Desde los faraones hasta el último funcionario del Estado, mandan elaborar estatuas y figuras que representen a la persona fallecida, con la finalidad de que en el caso de ser destruida la momia, el ka o alma puede descansar sobre esta representación. Por este motivo los faraones encargan sus esculturas en piedras duras, buscando un sentido de eternidad. En el mundo cristiano es también clara esa función del arte, donde muchas obras son donaciones y diversos objetos se realizan para la devoción pública.

También desde la Antigüedad se puede encontrar el Arte propaganda, pretendiendo con él destacar algún aspecto del propietario. Los persas representan en las escaleras de la Apadana de Persépolis una procesión de arqueros, queriendo transmitir a todos los que allí acudían el poder militar de los reyes persas. Este mismo sentido tienen las procesiones de embajadores que llevan presentes a los reyes. En Roma tienen esta función de propaganda los arcos de triunfo, columnas conmemorativas y el mismo Ara Pacis de Augusto. En tiempos más recientes, durante el siglo XVII, se sacaba en procesión los retratos que realiza Velásquez de Felipe IV y de Olivares para celebrar alguna victoria militar. Luis XIV emplea las obras de arte para aumentar el sentido de majestad del rey. El siglo XX ha sido protagonista de la explotación del arte como medio de propaganda, más acentuado aún desde la aparición del cine. En especial los regímenes totalitarios han utilizado el arte y lo han sometidos a normas muy estrictas.

Durante la Edad Media, en especial durante el Románico se da el Arte con función pedagógica. La escultura que cubre las iglesia románica es llamada la biblia en piedra, ya que servía para transmitir a una congregación mayoritariamente analfabeta, los principios básicos de la doctrina cristiana. La representación de figuras monstruosas era la forma de expresar los horrores del infierno.

Pero quizá una de las funciones más sublimes es la del Arte como expresión del amor humano. Son muchos los ejemplos. Desde la construcción de Taj Mahal, dedicado a una esposa perdida, las miniaturas que eran un retrato del esposo o esposa o los cuadros que se encargan para recordar a un familiar. En tanto que expresión del espíritu humano el arte es en este caso la materialización del amor que siente el cliente de la obra hacia otra persona.

También es frecuente el Arte como prestigio social. Los príncipes italianos se disputan a los mejores artistas del Renacimiento para demostrar que ocupan un puesto social superior al de los demás. Las cofradías profesionales holandesas del siglo XVII pretenden tener el mejor retrato de la corporación o bien, en el siglo anterior, hacen donación de algún cuadro religioso para destacar su importancia social y económica. En las catedrales góticas, las familias pretendían tener la capilla más importante como forma de destacar su posición social.

            Aunque es una función que ha desempeñado siempre, desde el siglo XIX destaca más el Arte como función decorativa. Muchas de las obras son adquiridas por el cliente porque cumplen la función de decorar las estancias de su casa. Sucede con el arte coetáneo del cliente o bien con el antiguo que queda de esa forma descontextualizado.

Aunque existe desde la Antigüedad hoy es más evidente el Arte como valor económico. Ya en tiempos de los romanos las obras de arte se convierten en objeto de mercado, con casos como Cayo Verres (siglo I a.C.), que adquiere esculturas griegas de los siglos V y IV a.C., a veces mediante el robo, para enriquecerse con su comercio. En la actualidad muchos artistas, como Botero con la Galería Marlborough, firman contratos con las galerías de arte para realizar un determinado número de obras de arte al año y así mantenerlas en precios altos. Incluso algunos acuerdan no realizar más obras para revalorizar las que están ya en el mercado, como hizo los últimos años de su vida Dalí. Existen entidades financieras que invierten en los llamados bienes tangibles, como obras de arte, como inversión que esperan se revalorice con el tiempo. Los precios que han adquirido en los últimos años cuadros como los de Van Gogh, se deben a una actividad especulativa de compañías de seguros japonesas y otras sociedades financieras, que pretenden revalorizar sus activos manteniendo unos precios exagerados de forma artificial.

            Como conclusión, el arte puede desempeñar muchas funciones como una de las formas de expresión de los individuos y la sociedad. Según las épocas una misma obra puede tener varias funciones.

5.      ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

Introducción

Vamos a describir (caracterizar la obra en función de sus aspectos técnicos y formales), e interpretar (buscar explicaciones al uso de determinados recursos técnicos y formales).

Arquitectura

Para analizar una obra arquitectónica, primero se estudiará el exterior, y luego la estructura interior. Distinguimos los edificios por tipologías: religiosos o civiles, públicos o privados. Hay que señalar los elementos materiales (aquello que se ha empleado para la construcción), estructurales (distinguiendo soporte de cubierta, y en esta las formas adinteladas de las abovedadas) y los elementos decorativos (tanto interiores como exteriores). La arquitectura se diferencia de las demás artes en que se puede deambular por dentro de la obra de arte. Hay que evitar el peligro de tratar el edificio como una pintura si analizamos solo la fachada, o quedarnos solo en comentarios sobre la planta. A partir del siglo XIX cambia de manera radical, pasando del arte a la ingeniería, por la introducción de los nuevos materiales: hierro y cristal.

Escultura

Primero se atenderá a la descripción técnica, analizando el material, la ejecución y la tipología de la obra. Tallado cuando se trata de materiales no metálicos como piedra, mármol, madera. En el caso de la madera puede estará además tallado, estucado y dorado. Fundido para los materiales metálicos, siendo lo más frecuente la fundición a la cera perdida. Dentro de la descripción formal se estudiarán los siguientes apartados: tema, composición, calidad y textura, volumen, masa y peso, movimiento.

Pintura

Dentro de la descripción técnica: tipo de soporte (tabla, lienzo, pared), materiales pictóricos (fresco, temple, óleo, encausto, acuarela, pastel, aguada), proceso seguido. En la descripción formal se estudiará: tema, composición (línea, tipos de composición), espacio y movimiento, color (su clasificación, sus cualidades, su simbología, su armonía), luz, perspectiva (raspa de pez, jerárquica, geométrica, aérea, subjetiva).

Artes decorativas

En esta denominación genérica entran las que se han llamado también artes industriales o artes menores, en contraposición a las mayores antes reseñadas. Desde los tiempos de Riegl hasta nuestros días se han ido revalorizando, siendo objeto de importantes tesis doctorales en las universidades españolas en las últimas décadas. En ellas cobra especial interés el aspecto técnico.

Mueble. El material que se emplea para su construcción es generalmente la madera, si bien hay que distinguir entre macizo (liso o tallado) y chapeado. Se suele incorporar otros materiales para asas, tiradores, o elementos decorativos, que si bien son casi siempre de bronce, también se pueden ver de latón o de plata. Estilísticamente se construyen imitando los modelos arquitectónicos hasta finales del siglo XVIII. Vive su esplendor durante ese siglo y las primeras décadas del siguiente. Se ordenan cronológicamente por el nombre de los reyes, hablándose de un estilo Carlos IV o un estilo fernandino (la época de Fernando VII).

Cerámica. Según el barro empleado y la temperatura de cocción puede ser terracota, mayólica, o loza (cuerpo poroso) o bien porcelana y gres (cuerpo compacto). Según la forma de impermeabilizar: bruñido, vidriado o engobe. La decoración: incisa, en barbotina, pintada, de cuerda seca y arista, en frío. La decoración más importante es la pintada, donde se clasifican los colores en función de las temperaturas de cocción, desde el azul cobalto (1400 ºC), al azul, amarillo, verde y púrpura que son de los de alta temperatura (1000-1200 ºC), hasta los de baja temperatura como negro y rojo. Por los colores se pueden identificar épocas y localidades debido a que se emplean los materiales de la zona hasta el siglo XVIII.

Platería. Debido a que los metales preciosos están controlados por el Estado desde el origen de este, en la platería se incorpora un elemento que en otras artes no lo hay: las marcas. Lo primero que se debe buscar siempre en un objeto es la marca, debe contener al menos la del platero y la del fiel contraste de la localidad, que acredita la pureza del metal empleado. En Europa hay que distinguir entre objetos civiles y litúrgicos. El material se puede tratar de dos formas básicas: fundido o la mina batida. También se cubre objetos hechos con otro material con chapas de plata. La decoración puede ser grabada, calada, cincelada, filigrana, granulado, sobredorada, etcétera.

Vidrio. Siempre tiene que ser fundido, para darle forma o bien soplado o en molde. Los colores están en función de los distintos óxidos que se añaden a la pasta vítrea en el crisol. Hay que distinguir el cristal de roca, que no es vidrio sino mineral tallado, el vidrio puro, combinación de sílice y potasa o sosa, y el cristal (desde 1675), que añade plomo, obteniéndose mayor dureza, brillo, transparencia y sonoridad. La decoración se diferencia según sea en caliente o frío. En caliente se hace el moldeado y la adición de vidrio, en frío el grabado, tallado (camafeo, diatreta, etc.) y pintado. Las vidrieras merecerían un capítulo aparte, alcanzan gran desarrollo durante el gótico y debe tratarse de manera parecida a la pintura.

Interpretación

Hay que tratar cuatro aspectos: la finalidad o función, el marco cronológico, antecedentes y consecuencias, impacto en el mundo actual. Los métodos de análisis han variado a lo largo de los años, siguiendo las distintas escuelas expuestas en el punto sobre historiografía de la historia del arte.

BIBLIOGRAFÍA

BORRÁS, G., Teoría del Arte I, Madrid, Historia 16, 1996.

HAUSER, A.: Introducción a la Historia del Arte, Madrid, 1973.

MALTESE, C. et. al.: Las técnicas artísticas, Madrid, 1983.

MARÍAS, F., Teoría del Arte II, Madrid, Historia 16, 1996.

PANOFSKY, E.: Estudios de iconología, Madrid, 1972.

WÖLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Madrid, 1924.

 

1.- INTRODUCCIÓN 2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE. APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA OBRA DE ARTE. LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISIÓN. EL ESTILO ARTÍSTICO. METODOLOGÍAS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE. 3- COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA: EL MÉTODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS. EL MÉTODO POSITIVISTA. SUPERACIÓN DEL POSITIVISMO. JACOB BURCKHARDT. EL MÉTODO FORMALISTA. LA ESCUELA DE VIENA. EL MÉTODO ICONOLÓGICO. PSICOANÁLISIS DEL ARTE. EL MÉTODO SOCIOLÓGICO. SEMIÓTICA DEL ARTE. 4- FUNCIÓN DEL ARTE. 5- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE. TEMÁTICA. ELEMENTOS PLÁSTICOS. LAS TÉCNICAS EN LA PINTURA. PINTURA MONUMENTAL. PINTURA EXENTA. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA. ELEMENTOS TÉCNICOS. LAS TÉCNICAS EN LA ESCULTURA. ELEMENTOS PLÁSTICOS. LA TEMÁTICA. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ARQUITÉCTONICA. ELEMENTOS TÉCNICOS. LOS MATERIALES. ELEMENTOS SUSTENTANTES. ELEMENTOS SUSTENTADOS. LA REPRESENTACIÓN DE LAS FORMAS ARQUITÉCTONICAS. DECORACIÓN. ELEMENTOS NO TÉCNICOS. 6- INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE. BIBLIOGRAFÍA 1.-INTRODUCCIÓN. El arte es el acto por el cual el hombre valiéndose de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento, expresa material o inmaterial y crea copiando, evocando o inventando. Por tanto, la obra de arte nos ofrece un testimonio de la tendencia natural del hombre hacia lo bello, relacionándose estrechamente con la cultura en que se inserta. El lenguaje formal de cada estilo y proceso evolutivo, es el objetivo fundamental de atención en los estudios histórico - artísticos como primer paso para adentrarnos en la compresión de un período histórico, de una concepción del mundo. TEORÍA DEL ARTE. 1.- APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA OBRA DE ARTE En una obra artística se han de considerar los diversos elementos que contribuyen a su valoración. En primer lugar “La técnica” o procedimiento de ejecución de una obra de arte, de ésta forma, un objeto elaborado merced a una depurada técnica puede calificarse de artístico. Pero el concepto de “Arte” encierra además su “Valoración estética”, es decir, su tendencia hacia la perfección, hacia la belleza; no obstante la belleza puede radicar en la forma sensible o en la significación, pues toda obra de arte existe en función de un contenido, de una finalidad expresiva. En cuanto a la estética es evidente que no existe una sola sino muchas, cada cultura, civilización o momento histórico suele regirse por una escala de valores que afecta también al producto artístico, crea entonces, su estética propia. El ser humano debe saber acercarse a estéticas diversas procedentes de entidades culturales ajenas a la suya. Una obra artística no se puede valorar únicamente por la conjunción de técnica y estética, aunque ambos elementos sean los que se encuentren más cercanos a la pura esencia del arte, sino que será tanto más valiosa cuanto mejor represente el “momento histórico” en que se ha elaborado y sea por tanto una manifestación plástica fiel exponente de este, ya que en gran medida, su nacimiento viene determinado por el entorno social, político y religioso que rodea al artista. Por este motivo, expresando la obra de arte las ideas y los sentimientos de una época y de un pueblo, el arte no se puede separar de la historia, hablando un lenguaje universal que es el lenguaje de la imagen plástica, que se dirige directamente al espíritu del espectador. LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISIÓN. Podemos entender por Historia del Arte aquella ciencia que trata de describir, comprender y valorar las obras artísticas especiales desde el punto de vista de sus relaciones con las de épocas anteriores y sucesivas, y de la consideración de sus propiedades típicas. La tradicional división de la Historia del Arte es totalmente independiente de la historia y se haya determinada, bien por el factor geográfico (área de extensión de un determinado estilo artístico) bien por el tiempo. En la antigüedad, así como en los pueblos extraeuropeos no cristianos, se divide en razón de su geografía, con subdivisiones en cada caso. Con la definitiva unificación espiritual originada por el cristianismo, se siguen las divisiones por estilos y subdivisiones por fases o períodos y geografías, estas más acentuadas conforme se van precisando las diferencias nacionales. Dentro de la antigüedad se puede hablar de arte Egipcio, Arte Mesopotámico, Arte Persa, Arte Griego, Arte Romano, etc. En el contexto de los pueblos extraeurpeos no cristianos podemos hacer referencia al Arte Chino, Arte Hindú, etc. Dentro del mundo cristiano se puede citar, el Arte Paleocristiano, en la edad antigua; el Prerománico, Románico y Gótico, en la edad media; el Renacimiento y Barroco en la edad moderna; y el Neoclasicismo y los diversos estilos de los siglos XIX y XX, en la edad contemporánea; entre otros. Asimismo se puede hablar de Gótico del siglo XIII, XIV y XV e incluso XVI, y dentro de cada siglo un Gótico francés, italiano, alemán, etc, pudiéndose llegar hasta delimitaciones aún más precisas. Ninguna de las divisiones señaladas suponen cambios bruscos con relación a las inmediatas anteriores, ni se puede situar su inicio y fin en fechas concretas, pues con frecuencia la dase arcaica de un estilo suele estar iniciando su desarrollo en el periodo de esplendor del que le antecede. EL ESTILO ARTÍSTICO. El objeto fundamental e inmediato de la historia del arte es el estudio de la evolución de las formas artísticas. El conjunto de estas formas, que se repiten durante un periodo de tiempo o en una serie de obras es lo que constituye un Estilo Artístico. El artista es heredero de unas formas. Su obra es producto de la lenta evolución de las formas artísticas; éstas van surgiendo y desapareciendo sucesivamente en virtud de complejas causas, y el predominio de unas determinadas formas es lo que constituye El Estilo. Repetidamente se ha insistido en el símil biológico de los estilos. En efecto, en todo estilo se advierten diversas fases que completan un ciclo evolutivo: se denomina a la primera “fase arcaica” por se aquélla en la que el artista lucha por el dominio de la técnica y en la que sólo logra expresar toscamente su pensamiento; en una segunda fase la “fase clásica” dominada la técnica, se logra un equilibrio completo entre pensamiento y obra; luego, en la “fase manierista” de un estilo, las formas artísticas comienzan a perder el equilibrio clásico; sirve esta fase de transición a la “fase barroca”, en la que el acusado desequilibrio, el impetuoso movimiento, los profundos efectos lumínicos, lo accidental, lo decorativo, lo anecdótico, las formas cargadas de expresión, adquieren gran desarrollo. A veces surge por último, un movimiento de vuelta a la fase clásica, son las fases “neoclásica” y “romántica”. Ahora bien, este concepto pseudobiológico de la evolución de los estilos artísticos lleva emparejada e implícita una idea falsa de la valoración estilística al establecerse la regla: arcaico - juventud, clásico - plenitud, barroco - vejez. Este concepto decadente de la fase barroca de un estilo es erróneo y falso. En nuestros días se haya en plena revalorización la fase barroca de los estilos. METODOLOGÍAS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE. Para una comprensión en profundidad de lo que ha sido y es la disciplina de la historia del arte es imprescindible estudiar no sólo qué es lo que hay que entender como historia del arte, sino también y sobre todo las distintas formas de alcanzar un conocimiento y valoración acertados de las obras artísticas. Así este epígrafe trata de las distintas metodologías que han explicado las obras artísticas desde los diversos puntos de vista; como veremos las metodologías no son nunca algo aséptico y meramente especulativo pues su aparición y desarrollo suelen vincularse a distintos movimientos de vanguardia de su época. Pero el principal punto que queremos resaltar aquí es el carácter imprescindible del conocimiento de las metodologías histórico - artísticas para un estudio consciente de los productos artísticos. 3- COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAFÍA: EL MÉTODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS. Los primeros reclamos de una valoración de la obra desde su específica condición artística no encontraron favorable acogida hasta la madurez de la reflexión renacentista. Hasta ese momento las aproximaciones al fenómeno artístico son ahistóricas: Los relatos en la antigüedad (Plinio el viejo, Paisanas) y la literatura artística medieval nos legan sobre el arte y los artistas de sus respectivos períodos copiosas e interesantes noticias, incluso propuestas y valoraciones de carácter estético, pero no una comprensión que descanse en la concepción del objeto estético en su desarrollo histórico. El motivo que permite al Renacimiento iniciar esta tarea es la revisión y nostálgica recuperación de un pasado que lo fascina, está concepción de la antigüedad como modelo perdido es lo que lleva a plantear y explicar su recuperación desde el proceso histórico, una labor de rescate que hará surgir la Historia del Arte. Sin embargo hasta el siglo XVI no encontraremos una aportación rigurosa que voluntariamente intente una vertebración histórica del desarrollo del arte. Nos referimos a la obra Giorgio Vasari (1511-1574) artista florentino que dedica alrededor de 10 años a la investigación que concluirá en “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (1550. En el campo metodológico la aportación fundamental de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de la historia (desde la edad media hasta Miguel Ángel) dentro de un esquema claro y razonable que encuentra su base en la “vida”. Mediante la descripción de la vida de artista singulares en breves pero densas biografías, Vasari nos traza la curva ideal del primer periodo artístico de la edad moderna: El renacimiento. La fortuna del método biográfico puede decirse que alcanza hasta los comienzos de la edad contemporánea, concretamente hasta el momento de la crisis neoclásica y romántica. Tiene su momento de mayor auge en el siglo XVII, gracias a la labor del italiano Bellori y del francés Roger de Piles pero será la obra de Winckelman “Historia del Arte en la antigüedad” (1764), la que constituya el punto final de la metodología biográfica y el inicio definitivo del desarrollo de la Historia del Arte como ciencia. EL MÉTODO POSITIVISTA. La superación del método vasariano va a dar paso, ya en el siglo XIX, a toda una corriente histórica que sentará las bases de la moderna Historia del Arte. La metodología positivista propone un estudio directo de las obras de arte puestas en relación unas con otras a través del concepto “escuela” y estudiadas en contacto con su lugar de producción, su tiempo y los acontecimientos del momento. Esta nueva relación, que se pretende objetiva y científica con la obra de arte va a producir en el siglo XIX, la aparición del “entendido o experto” la aparición también del coleccionismo particular y las exigencias de una catalogación científica de museos y galerías. El representante más característico de la metodología positiva es Hyppolyte Taine (1828-1892). Para Taine, el punto de partida metodológico consiste en la constatación de que cualquier obra de arte no se nos presenta aislada, sino que formando una “escuela” o grupo de artistas de su tiempo y país, ésta escuela sirve de primer eslabón en la cadena de explicaciones de una obra de arte y ésta a su vez está comprendida en un definitivo y vasto conjunto el milieu o medio, éste medio que rodea a un grupo de artistas es al fin, la causa del arte. En la amplia idea del milieu se contemplan al menos tres tipos de condicionantes. En primer lugar la raza, las condiciones primarias de cada pueblo que se mantienen constantes en el tiempo. En segundo lugar el clima (físico y moral) que acota las distintas circunstancias históricas, finalmente el concepto de medio se nutre también de aquellos caracteres dominantes que constituyen todo un período histórico. La importancia del Taine radica en haber sabido captar la integración de la obra de arte en un todo, aunque la crítica que se le hace es que recurra para explicar la producción artística a putos elementos físicos (como el clima). SUPERACIÓN DEL POSITIVISMO JACOB BURCKHARDT. La fundación de un nuevo concepto de metodología e Historia del arte se debe al suizo Jacob Burckhardt (1818-1897) a través de una ingente producción de la que destacamos “Cicerone” (1855) y “La cultura del Renacimiento en Italia” (1860). Su objetivo es que el arte y las demás producciones humanas sean concebidas como un eslabón de la historia de la cultura. Para ello, no niega los puntuales del discurso positivista (cultura, raza, técnica) sino que los completa al insertarlos en su contexto histórico y dotarlos de un significado espiritual. La aportación de Buckhardt, consistirá en afirmar una influencia mutua entre cultura y arte. Su concepción de la cultura es eminente humanista y se propone encontrar en el pasado los elementos que se relacionan esencialmente con el presente, a pesar de que define la realidad cultural como “la suma de los desarrollos del espíritu que suceden espontáneamente y no pretenden ninguna validez universal o forzosa” es decir que tanto para Hegel como para él la historia es una evolución del espíritu así que lo más acertado es hablar en términos de progreso y no repetición. La cultura es una variada suma de elementos que en su conexión crean una realidad histórica, dentro de la cual tres son los actores que destacan: el estado, la religión y el hecho propiamente cultural, entre estos tres elementos se establece una infinita gama de relaciones y dependencias sin jerarquía. Con este análisis. El arte deviene un ejemplar testimonio de la historia en tanto que expresa intereses ajenos, pero es también actor cultural de primera magnitud y por tanto responsable de cada una de las imágenes de la historia universal. Este protagonismo es lo que permite a Buckhardt propone un entendimiento de la Historia del Arte como Historia de la Cultura o Historia de la Civilización. La historia habla a través del arte es co-responsable de su desarrollo. Tras determinar que la cultura es producto de la suma de distintos elementos, insiste en que lo que define a éstos no es la capacidad de confluencia sino que cada uno mantiene una dinámica propia desde su autonomía. Así, la autonomía del arte es perfectamente asimilada por Buckhardt lo que le lleva a plantear categorías formales que estudien el arte en su vertiente específica. Para concluir destacaremos la influencia de Buckhardt en la llamada Escuela de Viena con su concepto de “espíritu de la época” como prisma indispensable para la comprensión del arte y el papel que tiene de predecesor de una plena sociología del arte en tanto propone valorar la obra de arte, simultáneamente como documento histórico (testimonio de una civilización determinada) y como fin cultural (creación individual y libre). EL MÉTODO FORMALISTA. Este surge en el siglo XIX y supones la más fuerte reacción contra el positivismo. Su punto teórico de partida es la estética katiana en lo que ésta tiene de distinción en dos géneros de belleza: la “belleza libre” y la llamada “belleza adherente” consistente en las puras y simples relaciones formales de líneas y colores, dio paso a la teorización del arte abstracto como arte de autonomía formal, ajeno a cualquier referencia de una realidad natural. El representante más característico del formalismo es Heinrich Wolfflin (1864-1945) este en su obra “Conceptos fundamentales de la historia del arte” desarrolla cinco parejas de “categorías formales” o categorías de la visión, que le sirven para explicar los caracteres y transformaciones del arte del Cinquecento y el Seicento. La preocupación de Wolfflin no es el estudio de lo que el arte dice (su contenido) sino más bien del modo como lo dice o como señaló Panofski, la consideración de “los medios de los cuales se sirve el arte para llegar a su función expresiva”. LA ESCUELA DE VIENA La reacción frente a los determinismos positivistas produjo dos efectos fundamentales: una mayor atención al componente formal del arte y la voluntad de formular una historia del arte sustentada en el desarrollo histórico. Ambas tendencias multiplicaron progresivamente sus aportaciones, y incluso confluyeron para dar lugar a particulares puntos de vista. Esta preciada síntesis fue llevada acabo de un modo especialmente fructífero por la llamada Escuela de Viena. Un antecedente ineludible es la figura de Jacob Burckhardt maestro de Wolfflin. Y primer artífice de algunas ideas que serían luego desarrolladas por los autores vienenses. Uno de los autores más influyentes de la citada escuela será Alois Riegl (1858-1905) éste reacciona enérgicamente contra el determinismo positivista sustituyéndolo por el principio de la originalidad estilística que llamo “Kunstwollen”: voluntad artística, querer artístico. Esta voluntad artística sería como una fuerza del espíritu humano, que determina la afinidad de las formas coetáneas y todas las manifestaciones culturales de la época. Las formas y su cambio están condicionadas por la visión del mundo (Weltaschauung). Este querer artístico es colectivo, y a tanto desaloja la voluntad individual del artista creador que se relega a simple intérprete y ejecutor de esa voluntad artística con los hechos sociales religiosos hasta demostrar que todos ellos son expresión del mismo espíritu, basándose en este concepto divide la Historia en tres grandes épocas: Antigüedad, hasta el siglo III d.c., caracterizada por el politeísmo antropomórfico; la Edad Media, hasta 1250, señalada por el monoteísmo cristiano y los tiempos modernos hasta el siglo XIX, caracterizados por la visión del mundo de las ciencias naturales. Riegl aboga pues para un análisis estructural y completo, en el que la creación artística pueda ser interpretada de acuerdo al complejo sistema de relaciones histórico- culturales que la sustentan poniendo así las bases de lo que puede ser una Historia del Arte como Historia del Espíritu y la Cultura. EL MÉTODO ICONOLÓGICO. Este método surge paralelo en el tiempo a las metodologías formalistas. La base de su fundamentación filosófica se debe a Hegel y Cassirer. Hegel en el libro tercero de su estética titulado “La forma del arte simbólico” considera al símbolo como el principio del arte, e incluso como prearte, y circunscribe el área de aplicación del símbolo al arte oriental preclásico. Estas consideraciones de Hegel fueron posteriormente recogidas por la iconología. Para E. Cassirer en la “Filosogía de las formas Simólicas” (1923-1929) una forma simbólica es aquella mediante la cual, un particular contenido espiritual se une a un signo concreto (forma) y se identifica íntimamente con él, esto supone una superación del Formalismo y el inicio de la Iconologías. En sentido tradicional el término Iconología se usaba en los manuales de símbolos, alegorías y personificaciones como una ciencia productora de imágenes al servicio de los artistas y no como un instrumento de interpretación o método de investigación histórico- artística. Bajo el impulso de la escuela de Viena y del instituto Warburg, adquiere un concepto nuevo y distinto del tradicional. El significado intrínseco o contenido profundo de la obra de arte y su interpretación será el objeto de la Iconología. Esta realiza una valoración histórica de la obra de arte, no sólo como hecho estético, sino como hecho histórico, para ello el iconólogo ha de entrar en contacto con los documentos religiosos, filosóficos y literarios. La Iconología es más que una ciencia de la Historia del Arte es una ciencia humanística de las concepciones de pensamiento, de las ideas y la cultura vistas en las obras de arte. Uno de los representantes más importantes de esta metodología es A. Warburg (1866-1929) aunque la concreción del método iconológico se debe a E. Panofsky (1982-1968). Panofsky en su libro “El significado de las artes visuales” (1955) desarrolló el método iconológico para llegar así al significado de la obra de arte, y los distintos tipos de significación que se debe analizar en ella. El primer paso en el análisis de la obra de arte según Panofsky es la descripción preiconográfica; En ésta el historiados del arte consigna aquellos datos que posee la obra “fácticos” (hechos o cosas descritas) y “expresivos” (actitudes y expresiones), en principio para este paso no hace falta ninguna disciplina ni facultad más allá de nuestra capacidad perceptiva. El segundo paso en el análisis iconográfico. Por iconografía entiende Panofsky: La identificación de imágenes históricas y alegóricas. Las imágenes son los motivos artísticos que poseen una significación secundaria o convencional (ejemplo: un hombre crucificado y en un determinado contexto representa a Cristo) y las historias y alegorías son las combinaciones de imágenes. El análisis iconográfico implica un método descriptivo y no interpretativo, realizarlo supone una familiaridad con los temas y conceptos específicos (a través de la literatura o de la tradición oral). El tercer paso, verdadero objetivo del análisis de la obra de arte, es el análisis Iconológico consiste en dilucitar la significación intrínseca o contenido, que se pretende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra. No hace falta decir que éstos principios se manifiestan a través de los procedimientos de composición y de la significación iconográfica. Por tanto para Panofsky la Iconología será un método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis. En los últimos tiempos el análisis iconológico, ha despertado nuevo interés intentando dotarlo de mayor rigor aunque también ha recibido bastantes críticas. PSICOANÁLISIS DEL ARTE. La aplicación del método psicoanalítico a la Historia del Arte se debe a Sigmund Freud (1856-1913). Este publicó a lo largo de su carrera una serie de escritos en los que trata de aplicar este método al estudio de obras de artistas como Leonardo y Miguel Ángel. Para Freud el punto de partida del proceso de gestación de una obra de arte por parte del artista es su propia vida. Inconscientemente, el artista elegirá el tema y la forma en que éste será presentado, representará sus figuras según sea la fuerza de sus propios sueños o fantasías. Fantasía y problemática que se forjan fundamentalmente en la infancia. La obra de arte le sirve al artista para organizar y dar sentido a sus experiencias y encontrar así una compensación o sublimación de sus más profundos deseos. Modernamente se han llevado a la práctica propuestas sobre la unión del Psicoanálisis y la Iconología o el Psicoanálisis y el Marxismo, para la interpretación y estudio de las obras de arte. MÉTODO SOCIOLÓGICO. Aunque ni Marx ni Engels se preocuparon nunca por realizar un tratado de tipo estético, sus escritos están llenos de referencias a la Literatura y al Arte, los cuales, desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de una de las principales metodologías de nuestro siglo. Desde el punto de vista de una historia de las metodologías histórico artísticas, las ideas del Marx y Engels han de entenderse como un intento de superación de las metodologías formalistas que predominaban en la crítica de arte del siglo XIX. La aportación del marxismo en relación con las metodologías de la historia del arte no es otra cosa que ligar los fenómenos de la “producción artística” con los acontecimientos económicos y sociales de su momento explicándolos a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento. En la metodología sociológica es preciso distinguir dos corrientes una es Sociología del Arte y otra Historia Social del Arte. Por Sociología del Arte deben entenderse las investigaciones que intentan desvelar, en el plano teórico, la relación entre el arte y la sociedad, la función de los hechos artísticos e incluso su naturaleza, en tanto que la Historia Social del Arte estudiaría la historia del arte en sus vinculaciones con la sociedad de un preciso momento. Los representantes de la corriente Historia Social del Arte son frederick Antal y Arnold Hauser y de la Sociología del Arte es Pierre Francestel. HISTORIA SOCIAL DEL ARTE. Frederick Antal (1887-1954). El interés de Antal estriba en una crítica al concepto del “arte por el arte”, de raíz romántica y de rechazo del formalismo puro- visibilista vienés, del que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus primeros estudios. Sin embargo en su obra capital, “La Pintura florentina y su ambiente social en el trecento y a principios del quattrocento” (1948) el método sociológico aparece ampliamente desarrollado, poniéndonos el “estilo” de cada una de las imágenes o cuadros estudiados en relación con una determinada clase o fracción social. El determinismo, que es el gran peligro del método sociológico, no está ausente en la obra de Antal. Arnold Hauser (1892-1978). Pero será sobre todo Arnold Hauser quien más lejos y con más inteligencia desarrolle este método. Su “Historia social de la literatura y el arte” (1951), de tan gran difusión a nivel internacional, muestra el arte como una manifestación inmediata de la realidad social. No obstante iría evolucionando poco a poco y ya en su obra “Teorías del Arte, Tendencias y Métodos de la Crítica Moderna” (1975) no duda en afirmar que todo arte está condicionado socialmente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya que unas mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y otras que no lo sean. SOCIOLOGÍA DEL ARTE. Pierre Francastel (1900-1969). Este será la figura más representativa de la corriente sociológica, su obra fundamental es “Sociología del Arte” (1970). La principal diferencia con la obra de Hauser y Antal es que considera que no tienen en cuenta la obra en sí misma, en su individualidad, sino que parten de principios sociales generales para aplicarlas a grupos de obras. Para Francastel cuando se analiza una obra prescindiendo de su valor visual o asimilándolo al lenguaje discursivo se produce una distorsión que impide su verdadero conocimiento. Para tanto, la aportación fundamental y diferenciadora de este teórico se centra en lo anteriormente dicho acerca de la existencia de un lenguaje figurativo distinto del discursivo y en necesidad de que la historia del arte considérelas obras de arte en sí mismas, como punto de arranque de toda investigación. En los demás conceptos básicos, Francastel coincide con los principales autores: el arte es medio de propaganda de ideas y dominio social por parte de unos sectores sociales sobre otros. SEMIÓTICA DEL ARTE. Uno de los puntos de partida para el análisis del arte, especialmente explotado en las décadas de los sesenta y setenta, es el considerarlo como Lenguaje o acto de comunicación. Para esta opción metodológica la lingüística aparece como ciencia piloto, modelo a partir del cual los signos no lingüísticos pueden ser estudiados por procedimientos extrapolados de la Lingüística. Con el fin de caracterizar la nueva disciplina se acuñaron los términos Semiología y Semiótica (semeion, signo) utilizándose habitualmente este último en el caso del análisis de las artes visuales. La Semiótica, como teoría moderna de los signos, tiene un doble origen en las áreas de F. Saussure y Ch. S. Pierce; tras ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplicó en diversas direcciones. “El Curso de Lingüística general” (1916) de Saussure es el trabajo en el que germina la Semiótica al plantear el lenguaje como al sistema de signos arbitrarios subceptible de ser estudiado trece estudiado de un modo objetivo y científico, en esta obra plantea dos consideraciones de suma importancia. En primer lugar, establece que el valor de cada palabra se encuentra en la relación que mantiene con otras que forman su contexto y en segundo lugar asegura que la palabra no es un simple signo sino que se constituye de significante (percibido por los sentidos) y significado (aquello a lo que se refiere o designa). Así pues, desde la Lingüística, la Semiótica aparece un Saussere como (un sistema de signos que expresan ideas) suscitando un debate que todavía permanece abierto en el análisis del arte desde la perspectiva semiótica: ¿cualquier signo es expresión de una idea?. La aportación de Peirce, desarrollada entre 1857 y 1914, es algo más compleja. En la cuestión del estudio de los signos Pierce añade un tercer elemento: el interpretante o receptos que relacional el signo con su objeto y en el que para su acción es fundamental la determinación de un marco cultural concreto. Con Saussure y Peirce se vertebra así la teoría moderna de los signos hasta fundamentar la identificación entre Arte y Lenguaje, un binomio que se revela muy problemático, a pesar de ello, la Semiótica no deja de aportar positivas observaciones para el análisis del arte. En época más reciente podemos destacar como representantes más importantes de esta metodología a Charles Morris, Jan Mukarovky y Umberto Eco. Finalmente y para concluir el epígrafe “Metodologías en el Estudio de la Historia del Arte” diremos que actualmente la teoría del arte es una disciplina de límites imprecisos .- FUNCIÓN DEL ARTE. Dadas las relaciones de la obra de arte con la cultura en que se crea es indudable la función que desempeña como medio para adentrarnos en el conocimiento de éstas culturas. La ideología, las creencias, toda la actividad espiritual del hombre, tiene su eco en la obra de arte. También es evidente que la belleza del lenguaje artístico contribuye poderosamente a la formación estética del contemplador enriqueciendo su personalidad. Al margen de aceptar éstas funciones del arte, puede llevarse a cabo un análisis del cual ha sido la función del mismo en los diversos periodos de la Historia. Brevemente diremos que las funciones cumplidas por el arte han sido muy variadas a lo largo del tiempo; como el propiciar una buena caza (según sucedió en algunas manifestaciones del arte rupestre paleolítico), contribuir a la divinización o exaltación de un soberano desde muy diversos aspectos (Egipto, Asiria, Roma, absolutismo moderno entre otros), enseñar una determinada doctrina a un pueblo (caso del Arte Paleocristiano o Romántico). Parece admitidos pues, que en épocas pasadas del Arte Occidental y de modo general hasta el siglo XIX, la producción artística respondía a exigencias colectivas, polarizadas en ocasiones en un individuo o clase dominante, y reflejo en mayor o menor grado de la realidad objetiva circundante, pero inteligible por el pueblo en general. Sin embargo, la revolución industrial y el desarrollo del capitalismo que sitúan a la burguesía en la cima de la sociedad producen un indudable cambio en la situación desde el siglo XIX. La obra de arte pierde el valor de uso que hasta entonces tuvo para el señor o para el pueblo y adquiere un valor de cambio, convirtiéndose en una mercancía más inserta en el proceso capitalista. Hacen su aparición los intermediarios y las casas de subastas y se pierde la relación directa entre el interesado en la obra artística y su autor. La función del producto artístico es ahora la inversión, el prestigio u otras similares, con lo que el distanciamiento entre el lenguaje del artista y su comprensión por la sociedad es cada día mayor. La obra de arte se ha convertido en un objeto de mercader o de esnobista aunque en otros casos de experto y amante de la misma. 5.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA. La pintura puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana con colores. Está constituida por el espacio en que se pinta -soporte- y los pigmentos coloreados que los artistas usan según las técnicas de cada estilo o época. La base del análisis de la obra pictórica se asienta sobre tres aspectos a tener en cuenta: la temática, los elementos plásticos y las técnicas. TEMÁTICA. Los asuntos que representa la pintura constituyen los temas que pueden integrarse en dos grupos: - Religiosos: tratados de forma alegórica o realista. - Profanos: que abarcan los mitológicos, políticos, retratos (individuales o de grupo), paisajes (marinas, rurales, urbanos), naturalezas muertas y bodegones (constituidos por frutas, flores, vasijas...), animales, y los de género, que representan varias escenas de la vida cotidiana. ELEMENTOS PLÁSTICOS La Línea. La línea es el elemento que, realizado a través del trazo, logra la identificación de las formas. Muchos pintores fundamentan el color sobre la línea, otros en cambio prescinden de ella, aplicándolo directamente en lo que se conoce como “Pintura alla prima”. El trazo o dibujo puede ser continuo, consiguiendo una imagen acabada, clara, o discontinuo, más rápido, esquemático, menos fiel a lo representado. La línea tiene un lenguaje propio y puede sugerir quietud, serenidad o dinamismo, emoción, según el modo de realizarse. Las técnicas del dibujo varían según el tipo de soporte. Sobre tablillas de arcilla o sobre madera se marcan las formas con una punta afilada. Sobre cualquier variedad de papel los instrumentos más comunes son: la pluma, con distintos tipos de tinta; el carboncillo; la sanguina (lápiz rojo de arcilla ferruginosa); el yeso (para iluminar dibujos realizados con otras técnicas); el grafito inglés o mina de plomo. Las fases de realización de los dibujos suelen ser: el apunte, ligeros esbozos que después darán lugar al dibujo preparatorio. El Modelado. Es la representación del volumen y la tercera dimensión que falta en la pintura, ya que ésta, al extenderse sobre una superficie plana, sólo se desarrolla a lo alto y a lo ancho. Para crear el volumen en la pintura se subraya la forma, la corporeidad de los objetos o figuras, mediante el modelado y el escorzo. El modelado puede valerse del dibujo para obtener grabaciones de luz y sombra, aclarando las partes más salientes de la figura u objeto representado que contrastan con las más oscuras correspondientes a las zonas más lejanas al espectador. El modelado puede realizarse mediante una transición suave de las zonas de luz a las de sombra (Leonardo), o de una forma más fuerte o brusca (Garvaggio). El mismo efecto se consigue, después, con la aplicación del color. Hay escuelas y pintores que no precisan del dibujo para conseguir el modelado, sino que, valiéndose del color, directamente gradúan los tonos claros u oscuros, según se trate de representar lo más cercano o lejano al espectador. En general, los volúmenes representados se fingen paralelos al plano que se pinta, pero cuando las figuras u objetos se colocan perpendiculares u oblicuos al fondo se logra el efecto de escorzo, aunque este recurso también sea propio de la representación de la perspectiva. La Perspectiva. La representación ficticia de la tercera dimensión se logra mediante la perspectiva, consiguiéndose que la superficie plana se alargue ilusoriamente hasta un espacio interno. Hay dos formas de representación de la perspectiva: lineal y aérea. En la primera las líneas son el medio para disponer las figuras con relación al fondo; en la segunda, más real, se trata de representar la atmósfera y el “ambiente” que hay entre cualquier objeto o figura de la realidad y que ha de ser reproducido en el plano en que se pinta. La representación de la perspectiva ha sufrido cambios a lo largo de la historia. Partiendo del mundo egipcio, un primer sistema de valoración del espacio se realizó mediante la perspectiva caballera o vertical, que consiste en que las escenas parecen contempladas desde lo alto, dándose mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar y menos a las que están colocadas más próximas al espectador, aunque a veces impere un sentido jerárquico y las figuras realizadas en mayor tamaño sean las que tienen un significado político o religioso. En el mundo clásico se inicia ya el uso de la perspectiva lineal, partiendo de los conocimientos de Euclides (siglo III a.C.) Con la adaptación de la llamada perspectiva natural, según la cual el tamaño de un objeto visto no depende de la distancia de éste al ojo humano, sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales, sino en grados angulares. Varios autores actuales han interpretado la perspectiva usada en el mundo antiguo, especialmente Panofsky, quien afirma que entonces existe un “eje de fuga” para representar el espacio, o sea que el plano se divide en dos, por un eje vertical, trazándose en ambas partes iguales las líneas que corren paralelas hasta unirse de dos en dos en el denominado eje de fuga. A partir del Arte Paleocristiano varían los planteamientos sobre la realización de la perspectiva, pues las formas se representan basadas en un tamaño simbólico. Pierde la perspectiva su significado de representación del espacio, pudiéndose hablar en el arte romántico de una pintura plana . A partir del siglo XIII se observa un intento por la recuperación de la tercera dimensión, lo que se logra de una manera definitiva en el Renacimiento italiano, concretamente en el siglo XV, llegándose al sistema de representación de un único “punto de fuga”, llamado punto central. Todas las figuras convergen hacia él colocadas en diferentes planos paralelos al fondo. Es la llamada perspectiva central, formulada teóricamente por Alberti. Viator (1505) formuló la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entro dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º, y la construcción resulta simétrica y los puntos de convergencia se sitúan sobre la misma línea horizontal. La superación de la perspectiva lineal se inicia ya con Leonardo da Vinci, quien considera fundamental la representación del espacio aéreo que existe entre todas las formas que en él están inmersas, modificando y alterando su color y contorno. Parte de que en toda perspectiva existe un tratamiento lineal y otro que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación con las diferentes distancias que ocupan sobre el plano. Por lo tanto, a diferencia de la perspectiva sólo lineal, en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras d e los primeros planos y las del fondo; la línea y el modelado se diluyen. La culminación de la perspectiva aérea, que después de Leonardo será plasmada en algunos lienzos de Tiziano, Velázquez, Rembrandt, constituirá una característica esencial en los pintores del Impresionismo hasta principios del siglo XX, en que los nuevos planteamientos del arte contemporáneo hacen variar los conceptos tradicionales de espacio y perspectiva, especialmente a partir de la aparición del Cubismo. La Luz. En Pintura también la luz es un elemento fingido, hay que “representarla”, frente a la escultura o la arquitectura, donde es real. La luz captada por el pintor en el cuadro puede ser natural -diurna o nocturna-, artificial, creada por un foco que la produzca dentro del espacio representado, o estar sugerida desde una zona exterior. La luz va íntimamente relacionada con el modo de representar el espacio. A partir del Renacimiento se emplea para resaltar los volúmenes, envolviendo las formas, consiguiéndola mediante el modelado. En la perspectiva lineal la luz es clara, y supone una característica esencial para los pintores flamencos y venecianos. Durante el Barroco se desarrollará de una forma distinta con la aparición del tenebrismo. Caravaggio creará unas composiciones de fondos casi negros, contrastados con la luminosidad procedente del exterior del lienzo que se centra sobre las figuras, que adquieren así calidades escultóricas. En la perspectiva aérea los matices y diferencias entre la luz y la sombra se consiguen por tonalidades de color. Los impresionistas desarrollarán de una forma magistral una técnica adecuada para la captación de la luz. El Color. Es el elemento fundamental de la Pintura. Con el dibujo y el volumen se logran efectos plásticos, con el color pictóricos. La perspectiva es un elemento más intelectual, el color es más sensorial. Hay tres colores fundamentales, llamados primarios: el amarillo, el rojo y el azul. Cuando dos de ellos se mezclan dan lugar a los secundarios o binarios: el anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y amarillo). Cada color secundario forma con uno primario (que no entre su composición) los llamados complementarios: el anaranjado es complementario del azul, el violeta del amarillo y el verde del rojo: éstos, que yuxtapuestos se intensifican, al mezclarse se anulan. De los seis colores principales, hay una gama cálida (amarillo, naranja y rojo) que expanden la luz, dan sensación de avanzar hacia el espectador, y otra fría (violeta, azul y verde) que la absorben y parecen alejarse de quien los contempla. Tradicionalmente se consideraban los colores fríos más propios para los últimos planos y los calientes para los primeros. Además de tener un lenguaje visual, los colores poseen un significación simbólica, el rojo sugiere vida, sangre, el azul agua, etc.. Pero estos tienen un valor convencional y puede cambiar según las épocas. La elección de los colores puede ser elemento subjetivo del artista, aunque en otras ocasiones va subordinada a criterios estéticos relacionados con cada época histórica. Por el color se pueden apreciar las propiedades de los objetos representados, y a estos efectos reproducidos en el lienzo se les denomina “calidades”. Han sido pintores destacados por el uso del color, entre otros, los primitivos flamencos, los grandes maestros de la escuela veneciana y los impresionistas. La Composición. Es la forma de ordenar las figuras en el plano. La composición puede fundamentarse en la forma, la luz y el color. Cuando la composición se basa en las formas se busca un equilibrio de las líneas, de los volúmenes, se crean esquemas expresados por medio de figuras geométricas. Pueden ser algunos de ellos; el de simetría, según el cual todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central; el piramidal, que se caracteriza por su equilibrio y estabilidad. Ambos fueron muy usados en el Renacimiento; la diagonal, las líneas en aspa, el desarrollo en espiral, de formas mucho más dinámicas, son propias del Barroco, como es característica de Rubens, quizás el artista más dotado por su gran capacidad compositiva. La luz es otro elemento compositivo, haciendo visibles los objetos, iluminado por igual las partes del cuadro, o destacando fuertemente algunos objetos o figuras, que contrastan sobre el fondo oscuro; más fuerte y violenta en obras de Caravaggio o más misteriosa y matizada en las de Rembrandt. También el uso del color, con sus diferentes tonos o manchas cromáticas, puede lograr composiciones planas, como en el caso de la pintura romántica, o conseguir efectos de estabilidad, dinamismo o lejanía, como puede observarse en muchos de los pintores contemporáneos, desde los fauvistas a los expresionistas. LAS TÉCNICAS EN LA PINTURA. En el análisis de las técnicas pictóricas puede establecerse una división condicionada al tipo de soporte en el que se realiza la obra: - Pintura monumental: sobre el muro o pared. - Pintura exenta: a) De caballete; en tabla, lienzo o metal. b) Papel: acuarela, gouache, pastel. PINTURA MONUMENTAL. La técnica más frecuente para pintar sobre un muro o pared es la llamada al “fresco”, que consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal, sobre el soporte, que debe estar previamente humedecido. El proceso para realizar esta técnica es el siguiente: la pared, tanto si es de piedra como si es de ladrillo, se cubre con tres o cuatro capas de una masa formada con cal apagada, es decir, añadiéndole agua y arena en distintas proporciones para cada una de las capas, según sea la inferior, intermedia o superior. Esto constituye lo que se llama el “revoque”. Para la realización de las figuras es necesario un dibujo previo sobre cartón, que se lleva al muro por el procedimiento del “estarcido”: se perfona con un punteado la silueta y se calca sobre la pared. La aplicación de los colores exige rapidez en la consecución de los tonos cromáticos, ya que éstos se hacen más suaves al secarse pero adquieren, en cambio, gran dureza y brillantez. Iniciada la pintura, se usa el temple. Esta técnica, más propia del soporte de madera es conocida como pintura “a secco”.En algunas ocasiones se ha utilizado el óleo, que sin embargo no es el procedimiento más adecuado para este soporte. Un antiguo sistema usado es el de la “encáustica”, que consiste en pintar con colores disueltos en cera líquida y aceites aplicados en caliente, con pincel o espátula, sobre el revoque. PINTURA EXENTA. Sus soportes más usuales son la madera y el lienzo, y las técnicas fundamentalmente el temple y el óleo. El papel requiere procedimientos diferentes. El Temple. Es la técnica que utiliza el agua, junto con otras sustancias como la clara de huevo, goma y cola, como aglutinantes de colores. Fue usada durante la Edad Media sobre diferentes tipos de madera. Seleccionadas las tablas, cortadas y ensambladas, se recubren con un lienzo pegado, se dan después varias capas de yeso mezclado con cola, que posteriormente se pulen. Con esta “imprimación” se obtiene una superficie muy fina y lisa sobre la que ya se aplican los colores. Esta técnica, además de completar al fresco, como ya se ha dicho, se usó durante los siglos XIII, XIV y parte del XV. El Óleo. Aunque fuese conocido desde la Antigüedad el procedimiento de disolver los colores en aceite, fueron los pintores flamencos, y principalmente los hermanos Van Eyck, quienes lo perfeccionan en la primera mitad del siglo XV, fabricando un preparado a base de aceite de linaza y nueces y perfeccionando su secado. Primero se aplicó sobre tabla, y ya en pleno Renacimiento se adopta en toda Europa el uso del lienzo -lino y cáñamo-. Por su parte el lienzo tensado sobre el bastidor, se protege con una mezcla de cola, óxido de cinc y carbonato cálcico, aplicada en varias capas para lograr una “imprimación”, consiguiendo un fondo muy fino que no debe cuartearse. Desde la generalización de la técnica del óleo, los aceites vegetales de linaza o nuez son los preferidos, pero mezclados con esencia de trementina y resinas. Tradicionalmente los colores se aplican con pincel y espátula, aunque no faltan otros procedimientos como la contera del pincel, directamente del tubo, la punta de un cuchillo o la misma yema de los dedos. Después del secado se protege con barniz. Los movimientos de vanguardia utilizan los “acrílicos”, que son colores sintéticos, de gran intensidad cromática y resistentes a los agentes externos. Pintura Sobre Papel. Los procedimientos para pintar sobre papel son: acuarela, gouache y pastel. En los dos primeros los colores se disuelven en agua, a la que se añade goma arábiga para fijar el color, con la diferencia de que la acuarela es más fluida, obtiene tonos más transparentes y seca más rápido, y el gouache es más espeso y utiliza el color blanco, lo que en la primera no es habitual, pues normalmente se realiza sobre papel de este mismo color. Como técnicas ambas se generalizan a partir del siglo XVIII. Una variedad del gouache es el aguazo, que usa la misma técnica pero aplicada en el lienzo. El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y materias que posean goma para que se adhiera mejor al soporte. Normalmente se forman lápices con los que se dibuja, difuminando las formas, con esponja o con los dedos. Acabada la realización se protege con fijador. Es también en el siglo XVIII cuando se difunde este técnica, especializándose en ella los artistas que realizaban retratos. Por su estrecha relación con la pintura analizaremos la técnica del grabado. El grabado es el arte de reproducir un dibujo por la obtención de una plancha o matriz. Los procedimientos más usuales son: sobre madera, cobre, piedra y seda. El grabado en madera se llama Xilografía. Se efectúa el dibujo y se vacían los fondos con un buril para que queden en hueco y las líneas del dibujo en relieve; se entinta con un rodillo, se coloca el papel y se realiza la estampación a mano o con prensa. Una variante muy actual es la sustitución de la madera por el linóleo -lineografía-, pero con igual procedimiento y resultado. La Calcografía es el grabado en cobre, y puede ser realizado a buril o al aguafuerte. El primero se hace por incisión profunda del buril, el segundo, realizado químicamente, se consigue recubriendo la plancha de una capa de barniz y se ennegrece con humo. Se ejecuta el dibujo con un instrumento punzante y se sumerge la plancha en aguafuerte que corroe el metal en la parte dibujada; se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se procede al entintado y la impresión. El grabado sobre piedra se llama Litografía: una vez pulida la superficie se dibuja sobre ella usando un lápiz de materia grasienta y después, o se baña la plancha con ácido que actúa sobre las partes no engrasadas, o se aplican distintos tipos de tintas, una más acuosa y otra más grasa, que se adhieren una a los fondos y la otra sobre las partes definidas por el dibujo. A continuación se entinta y se imprime. El grabado en seda es la Serigrafía. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA. Escultura es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos. Por tanto el objeto escultórico es sólido, tridimensional y ocupa un espacio. La palabra escultura viene del término latino “sculpere”, que indica la idea de tallar materiales duros mediante instrumentos, frente a la idea de “Plástica”, empleada para indicar el trabajo hecho a mano o ayudado con instrumentos, pero sobre materiales blandos, maleables. Por tanto, esculpir es tallar o quitar materia de un bloque hasta conseguir la figura deseada. Por el contrario, la Plástica consiste en moderar o agregar (cera, yeso...); es también escultura, pero difiere de ésta en el procedimiento. Con el tiempo se fue haciendo menos estricta este diferenciación entre Escultura y Plástica, designando los dos términos la idea de realizar arte en tres dimensiones, aunque básicamente la distinción nunca se olvidó. Más que ningún otro artista, el escultor es un artesano en toda la extensión del término. Su objetivo es el de, estableciendo un orden de cosas en su mente, darles forma y volumen. Ya hemos visto la diferencia entre la Escultura y la Plástica. Otra gran división que se produce dentro de la Escultura es la establecida entre la de bulto redondo, o escultura exenta , y el relieve. El bulto redondo puede dividirse: - Según su posición: figuras de pie, sedentes, orantes, ecuestres, yacentes... - Según su representación sea total o parcial: bustos, torsos, enteras... Por su parte, el relieve al estar adherido a un plano presenta posibilidades que le acercan a la Pintura: composición, profundidad , perspectiva, etc. Según su resalte, el relieve se puede dividir en: - Altorrelieve: si resalta del plano más de la mitad de su bulto. - Mediorrelieve: cuando sobresale la mitad. - Bajorrelieve: cuando es menor que la mitad. - Huecorrelieve: consiste en rehundir la superficie del plano, pero al no representar un volumen situado en el espacio, no se puede considerar escultura; puede servir como complemento de un relieve para los fondos. Por lo que se refiere al color, en la escultura puede provenir de dos fuentes diferentes: por una parte la natural, derivado del que poseen los materiales utilizados o bien del proceso de envejecimiento de éstos con el paso del tiempo. Por otra parte, la escultura puede ser tratada con colores de forma artificial, para darle mayor fuerza expresiva en función de la idea que el escultor tenga de esta necesidad. Los egipcios utilizaban con profusión los colores aplicados sobre las esculturas, al igual que con posterioridad los griegos y los artistas del Gótico. Muchas de estas figuras han visto cómo el paso del tiempo deterioraba los colores , transformándolas en algo diferente a lo que se pretendía que fuese originalmente. Por último, resumiremos los tres puntos principales que caracterizan la Escultura y que la van a diferenciar de la Pintura: 1. Que la Escultura presenta diversos puntos de vista, ya que es el volumen real situado en el espacio, es decir, ofrece distintos ángulos visuales, cosa que nunca puede ocurrir en la pintura. 2. Que la Escultura se desarrolla en función de la luz real y varía su sentido escultórico según el foco de luz exterior. 3. Que las calidades de los distintos materiales con los que se puede realizar una escultura van unidos a técnicas diferentes que llevan consigo efectos y formas también diferentes. ELEMENTOS TÉCNICOS. Los Instrumentos. El escultor es, en cierta medida, y como y apuntábamos, un obrero, un artesano que se sirve de herramientas para trabajar. Obviamente éstas variarán en función del material que se vaya a esculpir. La mayoría de las herramientas son punzantes o cortantes, pues se trata de, presionando la herramienta o golpeándola con un martillo, ir eliminando aquello que sobra del bloque. Esta tarea recibe el nombre de desbastado. En la piedra y el mármol esta operación se lleva a cabo con un puntero, que es un instrumento puntiagudo que orada y desportilla. A continuación se utilizan cinceles, tanto sobre piedra como sobre madera, que son instrumentos cortantes de filo recto, y gubias, cuyo norte es curvo. El cincel dentado se utiliza para la escultura en mármol y piedra, y deja en la superficie surcos de gran extensión. Si hay que hacer excavaciones profundas se utiliza el taladro. El trépano se aplica haciéndolo girar sobre un lugar concreto, y la punta de acero deja la huella de un agujero, por lo que se emplea para las fosas nasales, el interior del oído, las barbas y el cabello, lugares en los que la percusión de otros instrumentos podría romper el material. El siguiente paso es alisar la superficie , una vez que el bloque original ha tomado la forma que el artista quiso. En la madera el alisado se hace con limas, escofinas y lijas; en el mármol con piedra pómez, esmeril (roca negruzca muy dura que se utiliza en forma de polvo para pulir superficies) y todo género de abrasivos, es decir materiales con los que se frota la superficie hasta dejarla brillante. Por lo que se refiere a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas empleadas son puntas de madera, las paletas y los trapos húmedos, pero la herramienta fundamental es la mano. No todos los útiles se han empleado de forma simultánea a lo largo de la Historia, sino que cada periodo suele tener preferencia por algunos de ellos. Materiales. El material en Escultura es fundamental porque condiciona la talla y modifica el efecto artístico. Además, cada uno requiere su propia técnica, siendo unos materiales más adecuados para un tipo determinado de obra que otros. La piedra es el material más utilizado por el escultor, desde las más duras como el granito o el basalto, hasta las areniscas o calizas, entre las que destaca el mármol, o las más blandas como el alabastro. En general estos dos últimos son, por la finura de su grano y la abundancia con que se encuentra en la naturaleza, los materiales más adecuados a todo tipo de escultura, y permiten obtener detalles y efectos variados. El más utilizado es el mármol blanco. Los materiales que se trabajan directamente con la mano del artista como el barro o el broce, a través de la cera, ofrecen la posibilidad de rasgos más vivos al tener un contacto más directo con el artista. La madera tiene una talla más fácil que la piedra. Las más duras son el nogal, el caoba, el boj, especialmente indicadas para tallas minuciosas. Existen otras maderas más ordinarias como en pino, que se trabajan sin dificultad, y al ofrecer una talla menos lucida, generalmente se pintan. El modelado en barro suele utilizarse para los bocetos. Si se trata de una obra definitiva se suele cubrir con pintura o esmalte vidriado. El bronce es, junto con el mármol, el material más utilizados y prestigioso, a pesar de ser muy costoso y de técnica difícil, pero como las figuras son huecas, se pueden conseguir composiciones más móviles y aparatosos porque no pesan tanto. El oro y la plata, menos utilizados por su costoso precio, se utilizan para piezas pequeñas. En el siglo XX se han introducido nuevos materiales: acero inoxidable, hormigón, hierro, escayola, tela encolada, cartón, plexiglas, plásticos, etc. LAS TÉCNICAS EN LA ESCULTURA. La Escultura en Madera. La utilización de la madera en la escultura no ha sido uniforme a lo largo de la Historia, y en todo caso la caducidad, debido a su naturaleza orgánica, ha impedido la conservación en la mayoría de los casos. Las maderas más utilizadas son las de dureza media: el nogal y en ciprés en Europa meridional y la encina, el tilo y el peral en la septentrional. También se utilizan las maderas “dulces”, que aunque tiernas y ligeras, son resinosas, y por tanto resistentes a la carcoma, como algunos tipos de pinos. Una vez tallada la pieza, a la que con frecuencia se vacía para evitar que la médula absorba la humedad, y una vez que se han ensamblado mediante clavos o cola las distintas piezas -si las hay-, se recubre la escultura con una capa de yeso que la prepara para el color. Con frecuencia se “entela” la estatua con una tela fina que sirve de soporte al yeso y para atenuar la diferencia de elasticidad entre éste y la madera, que podría provocar grietas e incluso la caída del color. Para la policromía se utilizaban colores del tipo del temple o del dorado. En ocasiones también se vestía la estatura y la adornaban con joyas. Escultura en Piedra. La técnica de trabajo de este material sigue los siguientes pasos: 1. Preparación del original. En general el original es un modelo en barro sobre el que se elabora la idea del artista, en ocasiones a escala menor que el definitivo. 2. Sacado de puntos. A partir del modelo se trasladan las medidas al bloque sin labrar a partir de los puntos más salientes, para lo que se utilizan diferentes instrumentos (picmada, definitor, cruceta). En el siglo XX se ha vuelto a la talla directa, despreciándose los métodos mecánicos de traslado que llevaban a cabo los artesanos, no el artista. 3. Acabado y revestimiento policromado. El color, cuando se da, se aplica directamente o sobre un preparado de yeso que lo absorba. El pulido del mármol se realiza con abrasivos naturales (arena de mar, piedra pómez) y artificiales. Escultura en Metal. El metal más utilizado es el cobra, tanto por su abundancia como por las características que presenta, así como las de sus aleaciones: bronce (cobre y estaño) y latón (cobre y zinc). La utilización del metal tiene dos vías: la reducción del metal a láminas que mediante el martilleo se modelan y aplican sobre un soporte o alma mediante tornillos; y por otra pártela fundición en moldes, por lo general de barro cocido, empleando la técnica de la fundición a la cera perdida. Esta consiste en la elaboración de un modelo de arcilla sobre el que se plasma la cera. A continuación el alma se recubre con una capa de tierra gruesa que actúa como molde, quedando sujeta al núcleo de tierra con clavos y dotada de un sistema de canales para que salga el aire. Cuando el modelo interior está seco se cuece en el horno, endureciéndose la cobertura exterior y fundiéndose la cera, cuyo lugar se rellena con el bronce fundido, que al solidificarse reproducirá exactamente el modelo. Por último se rompe con el cincel la capa de tierra exterior, se desbarata el núcleo de arcilla, se retoca con cinceles y buriles y se da una pátina artificial. ELEMENTOS PLÁSTICOS. La Línea. La línea determina la forma, pero en sí misma tiene un significado. Así, por ejemplo, no nos causa la misma impresión una línea recta horizontal, que nos sugiere reposo, pausa y quietud, que una línea vertical, que produce viveza y elevación, o una línea oblicua , que produce inestabilidad, o una curva, que nos abraza y atrae, o una línea en forma de “S”, que nos produce una sensación inquietante, incluso dramática. Es decir, que el artista cuenta con estos recursos, que conoce, para dar a la figura la expresión deseada. Por eso podemos decir que la escultura egipcia utiliza la línea recta, el cuadro y el cubo, que el Manierismo utiliza la línea serpentinata, da lugar al “contraposto”, que se logra tomando el troco como base y haciendo girar otras partes del cuerpo (cabeza, brazos, piernas) en direcciones opuestas al tronco, dando a la figura una movilidad ondulatoria cargada de dramatismo. El Movimiento. En una escultura donde predominen las líneas verticales y horizontales, donde la simetría sea evidente, y donde los elementos de tipo geométrico se conviertan en norma básica, caso de la escultura egipcia, no se puede decir que exista movimiento, son esculturas cerradas. Por el contrario, cuando predomina la línea curva, los diversos puntos de vista, los juegos de luces y sombras, las líneas movidas, las diagonales que se cruzan, estamos ante una obra abierta, donde domina el movimiento, que obliga a que nuestra mirada también se mueva constantemente y a cambiar de posición para apreciar la figura en su conjunto. Por último, señalar tres tipos de movimiento: - Movimiento en potencia: la figura está en reposo; pero su energía se acumula en la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es un movimiento contenido (“Moisés” de Miguel Ángel). - Movimiento en acto: se refleja en un instante concreto y suele representar episodios dramáticos (“Éxtasis de Santa Teresa”, de Barnini). - Movimiento real: aparece en el siglo XX y son figuras accionadas por mecanismo. Son los llamados “móviles”. El Espacio. En la Escultura el espacio es la envoltura del objeto, y frente a la Pintura, el espacio es real. Pero también el espacio se puede crear en la propia escultura, debido a que tiene un volumen y éste ocupa un espacio. Así, el artista puede jugar con ese volumen creando espacios mediante la formación de distintos planos que darán a la obra mayor profundidad, creando sensaciones, incluso fingidas, que a su vez producen movimiento y expresividad. Si en los comienzos de la Escultura existe la denominada “ley de frontalidad”, según la cual un plano que pasa por la nariz y el esternón divide el cuerpo en dos mitades iguales, poco a poco se irá abandonando en favor del “contraposto” la antítesis de esta ley, y se irá imponiendo la necesidad de apreciar el volumen de la figura en redondo, rompiéndose el equilibrio y logrando distintas visiones laterales y múltiples puntos de vista. Pero todavía existe un aspecto más sobre el espacio en Escultura: el espacio en el relieve, ya que éste es un volumen saliente a partir de un plano de fondo. En general se utiliza la gradación del relieve en planos (distinto grosor del modelado de las figuras según el plano en el que se hallan -altorrelieve, primer plano; mediorrelieve en planos centrales; y bajorrelieve o grabado para los fondos-). Esta gradación es lo que se denomina perspectiva: un elemento plástico que hace perceptible la visualización del espacio, pero un espacio fingido.Tipos: - Perspectiva jerárquica: el tamaño de las figuras depende de la valoración de las mismas. - Perspectiva inversa: las figuras se agrandan conforme se alejan. - Perspectiva abatida: las figuras se representan en el perfil que es más y claro para su representación con el fin de adoctrinar. - Perspectiva caballera, o vista de pájaro: las figuras se colocan en diferentes filas de forma que los objetos más próximos al espectador se ponen en la parte inferior y a partir de ahí, se van superponiendo en vertical. - Perspectiva geométrica: consiste en obtener un punto, llamado “punto de fuga”, al que deben dirigirse todas las líneas que componen la superficie, configurándose así la pirámide visual, de tal forma que los objetos más próximos al espectador son de mayor tamaño que los del fondo de forma gradual. Esta perspectiva se seguirá utilizando hasta nuestros días, si bien el siglo XX va a elaborar nuevas concepciones espaciales: el esquematismo, la abstracción, la estructura visual del infinito, el espacio ilimitado, lo que implica una ausencia total de perspectiva. La Luz. En la Escultura la luz es natural (en Pintura, artificial) y exterior, pero cuando la luz incide sobre la escultura se convierte en un elemento integrante de la composición. Por ello el escultor tiene que contar de antemano con esa luz como factor exterior, ya que la luz, junto con las líneas curvas, contribuye a crear movimiento y espacios en la figura. El juego de luces y sombras se conseguirá mediante la utilización de distintos planos en profundidad y mediante los salientes y entrantes que configuren los plegados de los ropajes y otros elementos. Esto en cuanto a la luz interior que el artista crea. Pero éste habrá de tener en cuenta igualmente la luz exterior que va a incidir en su obra y por tanto su ubicación, así como la capacidad de recepción de la luz en la escultura, que dependerá de las cantidades de la materia. LA TEMÁTICA. Toda obra tiene un contenido expresado a través de una forma que debemos descifrar y analizar -a excepción de parte del arte de nuestro tiempo, que muchas veces no pretende expresar nada, es el arte por el arte-. Este contenido puede ser simbólico, como en la Edad Media, puede ser ideológico, como en el Barroco, etc. Del estudio del tema y su significado se encargan la iconografía y la iconología: la primera del estudio de las formas, lo externo en cuanto a la descripción formal de las imágenes, y la segunda del contenido de esa imagen, la clave, el mensaje. Los temas pueden ser infinitos, predominando en unas épocas unos u otros. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA. Se entiende por Arquitectura, de forma genérica, el arte, de proyectar y construir edificios. Esta actividad tiene un fin eminentemente utilitario, como es el de satisfacer la necesidad material de proporcionar cobijo a cualquier actividad del hombre, objetivo que se convertirá en un factor condicionante para la obra, así, la forma, volumen e incluso tamaño de un edificio variarán en función de la finalidad de la misma. Habrá otros aspectos igualmente condicionantes, como es el clima, determinando en parte el número y proporción de los vanos, el tipo de cubierta, etc..., e incluso, en ocasiones, el propio material: piedra, madera, ladrillo... Pero no serán menos determinantes las circunstancias históricas, políticas, literarias, religiosas, económicas, filosóficas, todas ellas necesarias para conocer y poder interpretar el suceso artístico. ELEMENTOS TÉCNICOS. LOS MATERIALES. Los materiales son los que conforman, dan vida y le otorgan un determinado carácter a la obra arquitectónica. Así, no será igual la imagen y la sensación que nos transmite una gran construcción en piedra, con esa idea quizá de magnificencia o de inmortalidad que la piedra le otorga, que un monumento en ladrillo y adobe en el que, pese a su posible monumentalidad, carece de eternidad de aquélla. Los materiales de construcción más importantes son: la piedra, el barro y la madera. Estos algunas veces se conjugan y otras se dan aislados, en distintas zonas del edificio. Su utilización depende de la abundancia o carencia de un material u otro en la zona donde se va a levantar el monumento. La piedra ha sido considerada a lo largo de los tiempos como el material noble por excelencia debido sobre todo a su alto coste de extracción, transporte y colocación en la obra, a la vez que requiere una técnica avanzada y una organización perfectamente estructurada. Preferentemente se utiliza el granito, la piedra cañiza y la arenisca, tomando como caliza más noble el mármol. El barro tiene dos formas de utilización. Por un lado, cuando se cuece, conforma el ladrillo, y por otro cuando simplemente se deja secar al sol en bloques regularizados, sólo o mezclado con paja para darle mayor consistencia, entonces recibe la denominación de adobe. La madera, junto con el adobe, constituye quizá el elemento de construcción más pobre. En numerosas ocasiones las formas inventadas en madera poco a poco han ido traspasándose a la piedra. Se utiliza principalmente para la realización de soportes y sobre todo para cubiertas, donde alcanzará una importancia relevante, decorativista en los artesonados mudéjares. ELEMENTOS SUSTENTANTES. El Muro. Es el elemento sustentante de mayor entidad. Se entiende como tal a un soporte continuo que normalmente funciona como elemento de cierre de distintos espacios. Muro ciclópeo es aquél que está constituido por piedras de gran tamaño y forma irregular colocadas sin ningún tipo de mezcla o argamasa (Micenas). El muro de mampostería es el formado a base de piedras sin labrar, llamadas mampuestos, que se aparejan de manera irregular sin tener en cuenta forma o tamaño, unidos mediante argamasa, cal o yeso. Son muros de mampostería simple cuando las piedras se colocan de manera desordenada, mientras que se denominan de mampostería por hiladas cuando las piedras se colocan en franjas. Algunas veces se utiliza la mampostería enmarcada por hiladas de ladrillo (torres mudéjares toledanas). Según la forma en que estén dispuestos los sillares (piedras labradas de sección rectangular), el muro adquiere una fisionomía determinada. Cuando los sillares se colocan a la misma altura se denomina opus isodromum o isódromo, y cuando hay distintos niveles para dar mayor movimiento decorativo, al muro se le denomina seudoisódromo. Si los sillares están perfectamente colocados sin argamasa alguna se dice que es una construcción de sillares sentados “a hueso” (S.Pedro de la Nave, en Zamora). El opus cementicium es el de argamasa (mezcla de cal, arena y agua), muy utilizado en las construcciones del Imperio Romano. El opus gallicum está formado por pequeños sillares colocados en hiladas horizontales. El mixtum mezcla el sillar más o menos cuadrangular con el ladrillo. En el opus quadratum los sillares están bien dispuestos en hiladas rectangulares. Por último se conoce como opus reticalatum al que presenta un aspecto geometrizante a base de pequeñas piezas piramidales que muestran al exterior su base romboidal o cuadrada. Por almohadillado se entiende el aparejo de sillería cuyos vértices están rehundidos y recuerdan la forma de una almohadilla. Si los sillares son de pequeño tamaño y están labrados toscamente reciben el nombre de sillarejos. SOPORTES AISLADOS: COLUMNA, PILAR Y PILASTRA. La columna es un elemento vertical de sostén, normalmente de sección circular. Puede ser utilizada como elemento constructivo actuando como soporte, como elemento meramente decorativo y ornamental, y también puede ser utilizada aislada, como elemento alegórico y monumental. Sus elementos principales son: la basa, que es la superficie que le sirve de apoyo, sobre la que reposa el fuste, esto es, la parte fundamental, que suele ser decreciente y está dividido en distintas partes o tambores. Pude o no tener estrías (líneas de separación verticales) o éntasis (ensanchamiento hacia la mitad del fuste realizado con el fin de corregir defectos ópticos o de perspectiva). El fuste da paso al capitel, que está formado por diferentes molduras y elementos decorativos que son los que establecen las diferencias de los distintos órdenes. Se entiende por orden al conjunto formado por el pedestal, la columna y el entablamento, dispuestos según módulos y cánones más o menos fijos. Cuando la columna toma forma humana y ejerce el papel de soporte se le denomina cariátide, si reproduce una figura femenina, y atlantes o telamones si reproducen formas masculinas. El pilar, es un elemento de sostén vertical, situado generalmente exento, cuya sección varía entre cuadrada, poligonal, rectangular y a veces circular que no se ajusta a la normativa de los órdenes. También se denomina machón al pilar cuadrado de grandes dimensiones. En la Edad Media aparecen los llamados pilares cruciformes. A mediad que avanza la Edad Media el pilar se va complicando: en los ángulos se adosan columnas, debido a una mayor complicación de las cubiertas, con mayor decoración en basas y capiteles. La pilastra es un pilar adosado al muro que sobresale ligeramente de éste, la cual en ocasiones funciona como la columna en el sentido de la utilización de los órdenes. La retropilastra es una pilastra colocada detrás de la columna. Al tipo de pilastra que disminuye de grosor hacia la base se le conoce como estípite, elemento muy manierista. Por último, entre los soportes cabe destacar el pie derecho, construido en madera, en donde la parte del capitel normalmente está ocupada por una zapata a modo de calzo, constituida por un madero corto colocado en posición horizontal. ELEMENTOS SUSTENTADOS. Se denomina cubierta a toda estructura que sirve de cierre a una construcción en su parte superior. Podemos distinguir varias formas: Adintelada: es quizás la más simple, compuesta por un cerramiento horizontal que simplemente produce empujes verticales. Su elemento principal es el dintel. Es el sistema de cubiertas más estático. Abovedada: Es aquella obra que se cubre en su espacio superior, ya sea grande o pequeño, de forma arqueada y que descansa ya sea en muros, pilares o columnas. Su elemento principal es el arco, que descarga empujes lateralmente. De la forma del arco surgirá el tipo de bóveda, por lo cual en primer lugar tenemos que estudiar las partes en que se compone un arco, sus diferentes tipologías, según su función y trazado. Partes de un Arco. Dovelas: son los distintos sillares labrados en forma de cuña que se disponen radicalmente organizando la vuelta del arco. Salmer: son las dos primeras dovelas. Clave: la parte central o más alta del arco. Imposta: la zona de apoyo del arco, donde se inicia su curvatura. Riñón: la zona más débil comprendida entre el primer y segundo tercio de la flecha. Luz: dimensión interior horizontal, esto es, su anchura. Intradós: parte interna. Trasdós: parte externa del arco. Tipología de Arcos más Comunes. Apuntado: es el que consta de dos arcos de circunferencia de igual radio pero de distintos centros. Conopial: de cuatro centros, en forma de quilla invertida. También llamado flamígero. Escarzano: rebajado, con un ángulo de 60 grados. Típico del Gótico Flamígero. Herradura: cuando su trazado es mayor de media circunferencia. Musulmán, visigodo y mozárabe son los estilos que más lo utilizaron. Lobulado: formado por lóbulos u ondas yuxtapuestas. Arquitectura árabe. Mistilíneo: intradós formado por varias líneas mixtas, con perfecta simetría. Según la colocación dentro de un templo se denominan: Fajón: los arcos que separan los tramos de una bóveda de cañón, dispuestos transversalmente al eje de la nave. También denominados perpiaños. Formero: el que comunica la nave central con las laterales. Toral: los que se encuentran en el crucero. Estos tipos de arcos darán lugar a varias formas de bóvedas entre las cuales destacan: Bóveda de cañón: originada por un arco de medio punto, puede ser peraltada o rebajada, como todas las bóvedas, dependiendo de la estructura del arco. Se utiliza fundamentalmente en el Románico. Bóveda de crucería: compuesta de dos arcos que se cruzan en diagonal que forman los nervios, con una clave común. Se puede complicar aumentando los números de paños, recibiendo distintos nombres según éstos. Es típica del Gótico. Bóveda esquifada: formada por la intersección de dos cañones, consta de cuatro paños triangulares de superficie cilíndrica y cuatro aristas entrantes. Bóveda baída: es simplemente un casquete esférico que al cubrir un cuadrado se corta por cuatro paños verticales y perpendiculares entre sí. Cúpulas: se llama cúpula a la bóveda de curvatura más o menos uniforme, que se levanta sobre una base circular o cuadrangular. Cuando se requiere cubrir una superficie de más de cuatro planos, o sea no cuadrada, los ángulos se achaflanan y debajo se coloca un elemento de paso al que se denomina trompa. Cuando se pasa del cuadrado al círculo, mediante triángulos esféricos, se llama pechina. Normalmente una cúpula o un cimborrio (construcción sobre el crucero de forma cuadrada u octogonal) está apoyada sobre un tambor en forma de anillo que recoge y va transmitiendo las cargas verticales de la misma (es más propio de la cúpula que del cimborrio). LA REPRESENTACIÓN DE LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS. La totalidad de los elementos hasta aquí estudiados quedan reflejados en el proyecto, es decir, los planos y diseños de la planta, secciones, etc. La planta es como la huella de un edificio. Ella nos facilita, en un plano horizontal, una serie de datos, desde el grosor de los muros, los vanos de acceso, el número y tipo de soportes empleados: columna, pilar... hasta el sistema de cubiertas puede reflejarse en ocasiones en ella. Podremos, así, tener una primera noción de ante que tipología nos encontramos. En el caso de un templo, por ejemplo, si se trata de una iglesia basilical, de cruz latina, centralizada; el número de naves que la componen; cómo es su cabecera: plana, absidial; dónde están colocadas sus torres...o si es una obra de carácter civil, cómo se ordenan las distintas dependencias, los patios, la jerarquización de los mismos, la ubicación de las escaleras; si se trata de un modo unitario, cerrado o disgregado y abierto; si la composición es simétrica y ordenada o por el contrario, aleatoria, etc. Las secciones, tanto transversales como longitudinales, nos permiten ver el alzado: cómo se compone, decora y cubre el interior. En los planos de las fachadas, donde se nos muestran sin deformación alguna, apreciaremos su ordenación en cuerpos (horizontales) y calles (verticales); los vanos, su cantidad, tamaño, forma y distribución, y especialmente su portada, enmarcando la puerta de acceso, centrando en ella el interés decorativo, lo que la hace destacar siempre del resto del conjunto. Pero no debemos dejarnos engañar por los elementos exteriores, pues aunque normalmente están condicionados por el espacio interno al que sirven de envoltorio, no faltan los ejemplos donde se produce una clara disparidad entre el continente y lo contenido. Este es un hecho particularmente frecuente en la arquitectura barroca. Con la proyección isométrica, que presenta las tres dimensiones, el edificio aparece como si hubiera sido dibujado desde abajo, colgado del aire e inclinado. Con ella se conocen simultáneamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores. DECORACIÓN. A la hora de analizar un monumento arquitectónico no podremos evitar hacer referencia a la decoración, que juega un papel a veces de coprotagonista junto a la estructura propiamente dicha. Según los casos, unas veces predomina lo estrictamente arquitectónico, otras el protagonismo lo ostenta casi en exclusiva lo decorativo. Pero no debemos pensar que un edificio sin decoración no es nada. Conviene acostumbrarse a valorar debidamente lo arquitectónico en sí. Precisamente en los mementos en los que ha imperado el racionalismo, han tenido lugar los movimientos renovadores más profundos, que han hecho progresar y evolucionar a la arquitectura, frente a abusos ornamentales. En la sucesión de los estilos es fácil comprobar cómo todo momento “barroquizante” provoca una reacción inmediata “purista”, que permite al arquitecto enfrentarse de nuevo con lo esencial de su arte, que había permanecido oculto tras los delirios ornamentales. Junto al valor en si mismo de cada obra, hay que tener en cuenta, además, en entorno que le rodea. Un edificio no sólo crea un espacio interno, al que ya hemos aludido, sino que también entre en la formación de otro externo, el urbano. ELEMENTOS NO TÉCNICOS. Ante todo tendremos que hacer una clara distinción a la hora de analizar una obra arquitectónica. Será muy diferente el proceso si lo llevamos a cabo “in situ” o a través de material geográfico: láminas, fotografías, diapositivas... Así habrá conceptos como “escala”, “proporción”, “luz”, “espacio”, que no podrán ser captados sobre un papel, otros, en cambio, como “detalles, “sentido de los límites”, etc., se pierden con frecuencia ante la obra. Con todo, el conocimiento directo del monumento nos aportará una impresión subjetiva difícilmente sustituible. El concepto de espacio es sin duda un elemento esencial de la Arquitectura, que la distingue y separa de las demás artes. La Pintura actúa tan sólo en dos dimensiones, aunque en ocasiones nos sugiera una tercera o cuarta. La Escultura, aunque actúa también, como la Arquitectura, mediante un vocabulario tridimensional, deja al espectador fuera, mirando desde el exterior, el hombre queda separado de la obra. Sin embargo, la Arquitectura cuenta con un volumen que involucra al hombre, penetramos en su interior, su atmósfera nos rodea. Íntimamente ligado al anterior, existe otro elemento primordial para la valoración de la arquitectura: la luz. No sólo por su carácter simbólico o religioso, sino porque en ocasiones puede condicionar desde la orientación de un edificio hasta el efecto estético del mismo. Será distinta la impresión que nos produzca un interior ciego, parco en aberturas, o fuertemente iluminado, e incluso, dependerá del tipo de iluminación de que se trate: cenital o lateral, limpia o clara, directo o tamizada por celosías o vidrieras policromas, etc; también variará su incidencia según la hora del día o la estación del año, o en función de la superficie sobre la que incida, ya sea plana, ya con alternancia de entrantes y salientes, lo que provocará fuertes juegos de claroscuros. Además, habrá que tener en cuenta la disposición, frontal o escorzada, lo que nos habla de otra de las características de la arquitectura, su riqueza de puntos de vista. La proporción sería otro concepto a reseñar, tanto la que existe en las diferentes partes que componen un conjunto, de éstas entre sí, como la de cada una de ellas para con el todo. Claro, que no hay que proporción única para todo el Arte, variando el criterio de proporcionalidad a lo largo de la sucesión de los distintos estilos arquitectónicos. Un dato que nos aportará buena información sobre un edificio es el de su autor. Toda obra de arte reflejará, en mayor o menor medida, según los casos, la personalidad de su creador, y éste a su vez estará impregnado de la época que le ha tocado vivir, siempre hablando de una forma genérica, pues no faltarán aquellos que rompan con todos estos condicionamientos; sobre él incidirán, aunque esto no suponga un determinismo total, los diversos aspectos de la época, desde las circunstancias sociales, económicas, políticas e históricas en general, hasta la propia clientela. Tras todas estas apreciaciones, un paso más consistiría en averiguar la finalidad o destino de la obra que nos ocupa. Al respecto, siguiendo el criterio de Ruskin, la arquitectura puede dividirse de la siguiente manera: religiosa, civil, conmemorativa, militar y doméstica. Sería también interesante discernir si se trata de una fábrica aislada o por el contrario, de un conjunto de edificaciones. 6.- INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE. La aproximación a la obra artística debe hacerse de forma que a través de ella, de su análisis, podamos llegar a una aprehensión espiritual de la misma que nos haga deleitarnos y al mismo tiempo, conocer su estilo, sus antecedentes y sus influencias posteriores. Después de la descripción de la obra artística y el análisis de los elementos de la obra (anexo), debemos con esas características, reconocer la obra misma concretando (su estilo, escuela, periodo, siglo, autor, título, etc.) y relacionarla con el momento histórico en que fue creada, con el pasado histórico y artístico con las manifestaciones históricas (políticas, sociales, económicas y religiosas) y artísticas posteriores. Esta sería la interpretación de la obra o comentario propiamente dicho. El comentario de la obra artística requiere necesariamente, un conocimiento no solo artístico sino histórico. Pues a pesar de la aparente libertad en la creación artística es claro que como obra humana, esta condicionada por una serie de factores tanto personales como sociales. No obstante en la mayor parte de las ocasiones, la obra de arte es resultante de un compromiso entre el contemplador y el artista, ya que a su condicionamiento como hombre de su tiempo se une el deseo, más o menos explícito, de lograr el éxito en el medio social en el que trabaja. De ahí el interés del estudio de las obras de arte tanto desde el punto de vista de la creatividad humana, como del contexto sociológico y conceptual en el que se sitúa. También ha de tenerse presente para la debida apreciación de la obra de arte, el juicio del público, a través del tiempo, en relación con los criterios de cada época BIBLIOGRAFÍA. - HERNAN BAUER.”Historiografía del Arte”.Editorial Taurus. Madrid. 1981. - MOSHE BARASCH. “Teorías de Arte. De Platon a Winckelmann”. Editorial Alianza Forma. Madrid. 1991. - F. CHECA CREMADES. M.S. GARCÍA FELGUERA. M. MORÁN TURINA. “Guía para el estudio de la Historia del Arte”. Editorial Cátedra.Madrid. 1985. - JOSÉ FERNÁNDEZ ARENAS. “Teoría y Metodología de la Historia del Arte”. Editorial Anthropos. Barcelona. 1982. - ESTELA OCAMPO. MARTÍ PERÁN. “Teorías del Arte”. Editorial Icaria. Barcelona. 1991 OTRA VERSIÓN DEL TEMA ESQUEMATIZADO TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. 3 1.1 TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. 3 1.1.1 Condicionantes de la obra artística. 3 1.1.2 El estilo. 3 1.2 ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. 4 1.2.1 Descripción de la obra de arte. 4 1.2.1.1 Descripción formal : 4 1.2.2 Interpretación. 4 1.2.2.1 Distintos métodos de interpretación. 4 1.2.2.1.1 Histórico crítico. 4 1.2.2.1.2 Positivista. 4 1.2.2.1.3 Formalista. 5 1.2.2.1.4 Iconológico. 5 1.2.2.1.5 Sociológico. 5 1.2.2.1.6 Otros. 5 2. Los diferentes estilos arquitectónicos. 6 2.1 ARQUITECTURA. 6 2.1.1 DESCRIPCION. 6 2.1.1.1 Lo que se ve. 6 2.1.1.1.1 Forma. 6 2.1.1.1.2 Tipo. 6 2.1.1.1.2.1 Religioso. 6 2.1.1.1.2.2 Civil. 6 2.1.1.1.2.3 Elementos. 6 2.1.1.1.2.3.1 Materiales. 6 2.1.1.1.2.3.2 Estructurales. 7 2.1.1.1.2.3.2.1 Soporte. 7 2.1.1.1.2.3.2.2 Cubierta. 7 2.1.1.1.2.3.3 Decorativos. 7 2.1.1.1.2.3.3.1 Semiconstructivos. 7 2.1.1.1.2.3.3.2 Decorativas. 7 2.1.1.2 Lo que no se ve. 7 2.1.2 INTERPRETACION. 7 2.1.2.1 Finalidad o función del edificio. 7 2.1.2.1.1 Época histórica. 7 2.1.2.1.2 Antecedentes y consecuencias. 7 2.1.2.1.3 Impacto en el mundo actual. 7 2.2 ARTE: EL CONCEPTO DE LA HISTORIA DEL ARTE. 14 3. EL ARTE CLASICO: GRECIA Y ROMA.. 15 3.1 ARQUITECTURA EGEA. II MILENIO ANTES DE CRISTO. 15 3.1.1 Características. 15 3.1.1.1 Templo de Tirinto. 16 3.1.2 periodos. 16 3.1.2.1 Monumentos. 16 3.2 Grecia.. 16 3.2.1 DORICO. 17 3.2.2 JONICO. 17 3.2.3 CORINTIO. 18 3.2.4 El templo griego. 18 3.2.4.1 Características. 18 3.2.4.2 Templos dóricos. 18 3.2.4.2.1 Partenón. 18 3.2.4.3 Templos jónicos. 19 3.2.4.4 Templos corintios. 19 3.2.5 La casa griega. 19 3.2.6 El sepulcro. 19 3.2.7 Teatro. 19 3.2.8 Odeón. 19 3.3 ESCULTURA. 20 3.3.1 Características. 20 3.3.2 Arcaico. 20 3.3.3 Clásica Siglo V (450-410. Siglo de Pericles). 21 3.3.4 Siglo IV. 22 3.3.5 Periodo helenístico (323 a.d.c.- conquista romana). 23 3.3.6 Cerámica. 24 3.3.6.1 Cerámica dórica VII-VIII a.d.c. 24 3.3.6.2 Cerámica ateniense. Siglo VI. 24 3.3.6.3 Periodo final. Siglos VI-III. 24 3.4 Arquitectura romana. 24 3.4.1 Características generales. 24 3.4.1.1 Materiales. 25 3.4.2 Las basílicas. 27 3.4.3 Termas. 28 3.4.4 Teatros. 28 3.4.5 Anfiteatro. 28 3.4.6 El circo. 28 3.4.7 Monumentos conmemorativos. 29 3.4.7.1 Arcos de Triunfo. 29 3.4.7.2 Columnas conmemorativas. 29 3.4.8 Obras públicas. 29 3.4.8.1 Acueductos. 29 3.4.8.2 Puentes. 29 3.4.9 Casa romana. 30 3.4.10 Enterramientos. 30 3.5 Escultura romana.. 30 3.5.1 Retratos. 30 3.5.1.1 Tipos de retrato: 30 3.5.1.2 Evolución histórica. 31 3.5.2 Sarcófagos. 32 1. TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. ANALISIS E INTER­PRETA­CION DE LA OBRA DE ARTE. 1.1 TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. 1.1.1 Condicionantes de la obra artística. El modo de ser del artista. Las circunstancias históricas. a) Ideología ( mentalidad ). b) Sociedad. c ) Técnica. - El artista como ser social. 1.1.2 El estilo. - Materia, forma, contenido. - Estilos históricos y dinámica de cada estilo. 1.2 ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. 1.2.1 Descripción de la obra de arte. - Arquitectura : Forma, tipología y elementos ( materiales, estructu­rales y decorativos. - Escultura; descripción técnica : - clase de material - Ejecución - Tipologías 1.2.1.1 Descripción formal : - Técnicas - Composición. 1.2.2 Interpretación. - Finalidad o función. - Marco cronológico. - Antecedentes y consecuencias. - Métodos. - Histórico crítico ( Angulo ). - Positivista ( Taine ). - Formalista ( Wolfflin ). - Iconológico ( Panofsky ). - sociológico ( Hausser ). 1.2.2.1 Distintos métodos de interpretación. 1.2.2.1.1 Histórico crítico. Influencias del criticismo de Kant y del historicismo de Hegel. Del criticismo adopta el análisis crítico de los hechos. Del historicismo el análisis formal, recensión cronológicas de escuelas, obras, autores, etc... Representantes: Pérez Sánchez, Diego Angulo (Escuela de Burckhardt). 1.2.2.1.2 Positivista. Taine. Filosofía del arte. Reconoce sólo el modo de presentar los objetos propios del mundo físico. La obra de arte está determinada por el estado del espíritu y costumbres descansando sobre razón y experiencia. Clasifica obras según el "método científico" (causas y pruebas). Participa del historicismo, supera a Winckelman en la idea de apogeo y decadencia de los estilos. Trata de teorizar sobre el arte. 1.2.2.1.3 Formalista. Wöfflin define génesis, evolución y decadencia de los estilos desligados de su contexto. Preocupación exclusiva de los valores formales porque existe una lógica interna y unos principios inmanentes. La historia del arte es una sucesión de estilos irreversibles con esplendor y decadencia. Siempre se pasa de lo "clásico a lo barroco" y se aprecia en: lineal-pictórico, superficie-profundidad, claridad-complicación. 1.2.2.1.4 Iconológico. No interesa la clasificación de la obra, sino su significado. Panofsky. Intenta concretar forma y contenido con los supuestos de los que parte el artista. Analiza la forma (encarnada en la materia), la idea (el asunto) y el contenido (significado). Establece tres fases: a) Descripción preiconográfica: estilo y tema. b) Análisis iconográfico: asunto, imágenes, alegrías e histerias. c) Interpretación iconológica: significado intrínseco y valores simbólicos. Siguen este método Gombrich, Wittkower y Santiago Sebastián. 1.2.2.1.5 Sociológico. Hauser. Establece la relación entre arte, literatura, música con el contexto socioeconómico. Concede gran importancia a las condiciones materiales. Considera al arte como un vehículo de propaganda del grupo social o partido dominante. El cambio de estilo no depende de la lógica interna, sino de las condiciones sociológicas, existiendo periodos intermedios (manierismo). La obra de arte se condiciona de tres maneras: sociología, sicología e historia de estilo. 1.2.2.1.6 Otros. Estructuralistas Eco, pretenden estudiar la estructura interna de la obra: mental, social, ideológica... Cuantitativos y serialistas. Utilizan como base las matemáticas y la informática. 2. Los diferentes estilos arquitectónicos. 2.1 ARQUITECTURA. 2.1.1 DESCRIPCION. 2.1.1.1 Lo que se ve. 2.1.1.1.1 Forma. - Alzado. - Sección. - Planta: sus elementos. - Interior: visión general, tipo, número de naves, salas. Partes: sala, altar, nave, crucero, capilla, claustro, patio... - Exterior: Global, fachada. 2.1.1.1.2 Tipo. 2.1.1.1.2.1 Religioso. - Templo. - Tumba. - Baptisterio. - Torre (alminar, campanario). - Altar. 2.1.1.1.2.2 Civil. - Residencia (vivienda, palacio, castillo). - Obras públicas (puente, acueducto). - Ocio (teatro, anfiteatro, circo, terma, museo, stoa, estadio). - Administrativos (Ayuntamiento, arcos, triunfales, otros). - Post-industriales (estaciones, fábricas). 2.1.1.1.2.3 Elementos. 2.1.1.1.2.3.1 Materiales. - Piedra. - Barro. - Hormigón. - Ladrillo. 2.1.1.1.2.3.2 Estructurales. 2.1.1.1.2.3.2.1 Soporte. - Continuo. Muro. - Discontinuo. Columna, pilar, pilastra, ménsula, etc... 2.1.1.1.2.3.2.2 Cubierta. - Adintelada. - Arco. - Bóveda. 2.1.1.1.2.3.3 Decorativos. 2.1.1.1.2.3.3.1 Semiconstructivos. - Columnas adosadas. - Arcos ciegos. 2.1.1.1.2.3.3.2 Decorativas. - Molduras cóncavas y convexas. - Esmaltes. 2.1.1.2 Lo que no se ve. Descripción de elementos que no apareciendo en la imagen se conocen en concreto. 2.1.2 INTERPRETACION. 2.1.2.1 Finalidad o función del edificio. 2.1.2.1.1 Época histórica. - Estilo, etapa, encuadre cronológico, autor-autores. - Otras obras semejantes de la época y del autor. - Condicionantes artísticos: materiales, promotores, clientes, mecenas. - Posición dependiente-independiente del artista. - Condicionantes ideológicos: arte oficial o religioso, arte de prestigio, influencia de corrientes filosóficas. 2.1.2.1.2 Antecedentes y consecuencias. - Aspectos formales. - De la función. 2.1.2.1.3 Impacto en el mundo actual. Sillería Las piedras que se usan son regulares. Pueden ser: a tizón, a soga, almohadillado. en este último caso los vértices exteriores han sido rebajados y el sillar aparece resaltado. (dibujar tizón-soga). Cuando el muro está hecho de materiales pobres se recubre de una capa que se llama enfoscado, y la siguiente enlucido. El pilar. Es un soporte de planta poligonal de escaso número de lados. La pilastra. El pilar adosado al muro. La columna. Soporte de sección circular o poligonal, pero de tal número de lados que se aproxima a la sección circular. Tiene tres elementos: Basa. Puede ser de planta circular o plana en la que se apoya el fuste, que n­ormalmente tiene forma cónica y que puede ser liso o estriado, y en la parte superior está el capitel, una pirámide invertida y truncada. Pie derecho. Es un madero y hace las funciones de columna o pilar y tiene sus mismo elementos. Su equivalente al capitel se llama zapata, trozo de madera colocado horizontalmente sobre el fuste. (dibujar pie derecho). Hay otros elementos arquitectónicos que transmiten o reciben la carga del edificio, como por ejemplo: - La ménsula. Salerizo del muro que le transmite la carga que recibe de la cubierta. - Estribo. Trozo del muro adosado que transmite aquel empuje. Tipos de cubiertas. A) Adinteladas. B) De par e hilera. C) De arco. A) Adinteladas. Un dintel es un trozo de madera, piedra u otro material que apoyado sobre los soportes cubre un vano. (Pintar un dintel). Cuando existen muchos dinteles tenemos una cubierta adintelada. Características. 1) Produce sólo presiones verticales. 2) Cubre un vano apoyándose sobre los soportes. 3) Es el sistema más estático, ya que por su horizontalidad da la impresión de reposo. 4) No sirve para cubrir vanos muy anchos. No es práctico en países muy lluviosos. B) De par e hilera. Consiste en una serie de vigas puestas oblicua­mente formando una armazón para cubrir. Los nombres de sus elementos son los siguientes: - Soleras. Vigas colocadas sobre la parte superior del muro. - Hilera. Viga colocada en la parte superior, donde se colocan las pares. - Pares. Vigas dispuestas oblicuamente que apoyan en las soleras y en las hileras. - Contrapar. Vigas que se colocan encima de las pares de forma transversal. Para que no se descentren las pares se coloca un trozo de madera que si es colocado abajo se llama tirante, en el medio nudillo y en la parte de arriba dillo. C) De arco. Un arco es una cubierta curva que sirve para cubrir vanos con materiales pequeños. Esta cubierta produce presiones laterales y exige contrafuertes que contrarresten este empuje. (dibujar arcos). - Elementos del arco. - Dovelas. - Salmer. - Clave. - Impostas. La clave es la dovela que cierra el arco. Sobre la salmer se apoya todo el arco. La imposta es la moldura que está debajo el salmer. - Clases de arcos. - De un solo centro. - Medio punto. - Rebajado o escarzano. - Peraltado. - Herradura. - De dos centros. - Apuntado. - De tres centros. - Carpanel. - Mistilíneo. - Conopial. Existen arcos cuyos nombres tienen relación con la función que ejercen: - Formeros. Van paralelos a la nave. - Fajones. Cruzan la nave. El movimiento del arco engendra la bóveda. Si el arco de medio punto se mueve sobre dos muros se forma la bóveda de medio punto. Si los muros son concéntricos la bóveda se llama anular y si son convergentes la bóveda se llama cónica. El movimiento del arco sobre sí mismo origina la bóveda de media naranja, que tiene que ser recibida por un muro circular. Si la bóveda se corta antes de llegar a formar la media esfera por apoyar en arcos, recibe el nombre de vaída. Combinándose las bóvedas de cañón tenemos la esquifada de aristas y el luneto. La bóveda de aristas está compuesta por los extremos de la bóveda de cañón unidos estos extremos por 4 aristas. El luneto es la bóveda de cañón que cruza a otra mayor para dar luz. Bóveda sobre trompas. Trompa es la bóveda cónica que sirve para transformar una planta cuadrada en octogonal. Bóveda sobre pechinas o cúpula. Las pechinas son triángulos esféricos que cubren el espacio entre el tradós y el anillo. La cúpula tiene tres partes fundamentales: las pechinas, el tambor, que es el cuerpo cilíndrico que existe en el anillo y la bóveda. Molduras. Son importantes desde el punto de vista decorativa, pues contribuyen a dar una impresión de riqueza y estética al edificio. De acuerdo con su sección las molduras pueden ser: - Convexas. - Cóncavas - Mixtas. Convexas. - Listel o filete. De sección cuadrada o rectangular. - Toro o bocel. De sección semicircular. - Cuarto de bocel. Cóncavas. - Media caña. Es el toro de las convexas. Semicircular. - Caveto. Corresponde al cuarto de bocel. - Escocia,. Media caña ligeramente prolongada por un lado. Mixtas. - Gola. Unión de un caveto con cuarto de bocel con predominio del primero. Los planos. La composición de un edificio se refleja en varios planos: - El de su planta. - El de sus secciones. - El de sus fachadas. Plano de planta. Refleja el edificio como si lo cortásemos a un metro de altura. En el figuran los muros, las columnas, los pilares y la proyección de las bóvedas. Plano de sus secciones. Nos da una idea de las cubiertas, altura y de la decoración interior, longitudinal o transversal. Plano de sus fachadas o alzado. Muestra la fachada del edificio sin deformación alguna. Plano isonométrico. Nos permite conocer simultáneamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores. La medida que se usa para fijar las proporciones de los elementos arquitectónicos y de la totalidad del edificio es el módulo. ESCULTURA. Tipos de materiales. - Barro. - Piedra. - Metales. - Madera. Barro. Se utiliza frecuentemente para hacer el proyecto de la obra definitiva, si bien también se emplea como material permanente; en cuyo caso se cuece o se vidria. El arte de trabajar el barro se llama modelar. Piedra. Se utiliza desde las muy duras como el granito a las calizas como el mármol. El arte de esculpir se llama cincelar. Metal. Oro, plata y sobre todo bronce. Las esculturas hechas en este material pueden ser macizas o huecas, en cuyo caso se utiliza el sistema de cera perdida. El arte del trabajar el metal se llama forjar. Las esculturas de pequeño tamaño son macizas. Madera. Se trabaja con la gubia. Se puede presentar en su color natural o policromada. Tipos de esculturas. - De bulto redondo. Son figuras aisladas. - De relieve. A) Alto relieve. La figura sobresale más de la mitad de su grosor. B) Bajo relieve. Sobresale menos de la mitad. C) Hueco relieve. No llega a sobresalir del plano del fondo. La escultura que sólo representa la cabeza y la parte superior del tórax se llama busto, y a la que la falta brazo, cabeza y piernas se la llama de torso. La escultura recibe diversos nombres respecto a su actitud. - Sedentes. - Yacentes. - Orantes. El conjunto de figuras que constituyen un tema es un grupo. La medida para fijar las proporciones de las figuras con arreglo a un tipo ideal que se considera perfecto es el canon. La parte del cuerpo que generalmente sirve de medida es la cabeza. PINTURA. Descripción. Elementos. Dibujo o línea,luz y color. El dibujo es algo abstracto. La combinación de luces y sombras se denomina claro-oscuro. El color es un elemento más propio de la pintura que de otras artes. Técnicas de pintura. El arte de fingir la tercera dimensión por medio del dibujo se conoce como perspectiva lineal (dos líneas convergentes que parecen unirse en un punto determinado). También se emplea mucho en la pintura el scorzo, que consiste en el arte de representar la figura acortando las cosas que se extienden en sentido oblicuo o perpendicular al plano en que se pinta. Perspectiva aérea. Nace en una época muy avanzada de la historia de la pintura consiste en lograr la ficción de la profundidad desdibu­jando las figuras y haciendo más grises las más lejanas. Raspa de pez o eje de fuga. Es una forma de perspectiva muy antigua, no hay fuga en un punto. Perspectiva jerárquica. Variación del tamaño según la importancia de los objetos. Perspectiva geométrica. Desde el Renacimiento. Todas las líneas coinciden en un punto en el horizonte. Permite la representación de objetos a escala. Sin perspectiva o subjetiva. El cubismo genera nuevas perspectivas o las anula al sumar todos los puntos de vista. Materiales. Se pinta en : - Muro. Se llama mural. - Tabla y lienzo. Se llama pintura de caballete. - En pergamino, láminas de marfil. Miniatura. Cada material sobre el que se pinta recibe un nombre respecto a la técnica que se usa. - Mural-fresco. Se aplica el color disuelto sobre una capa de mezcla muy fina cuando aún no se encuentra seca. - Al temple. El color, para que se adhiera al soporte, se disuelve en un líquido formado de cola, yema de huevo o jugo vegetal. También sirve para corregir algunos errores en el fresco. - Al óleo. El color se aplica disuelto en aceite secante. En la Antigüedad se utilizaba el encausto con cera y un hierro caliente. - Al pastel. Se aplica sobre el papel. Se utilizan lápices blandos. - Acuarela. Diluye los colores en agua y no utiliza lienzo, pues su función la sustituye en papel. - Encausto. Sobre tabla o muro. Mezcla pigmento, goma y agua. Se aplica con paleta y pinceles calientes. - Aguada. Llamada gouache. Sobre papel. No es transparente. Uso más fácil que el de la acuarela. Proceso. Cuadriculado de la base y dibujo posterior. Boceto general coloreado. Estudios parciales, dibujos de detalles, bocetos. Se puede prescindir de todo lo anterior. Temas. - Religioso. - Retrato. - Bodegón. - Paisaje. - Desnudo. - Informal. Composición. Línea. - Horizontal: Descanso y paz. - vertical. Seguridad y fuerza. - Curva. Gracia y movimiento. Color. Cualidad de los objetos de absorber los colores. a) Clasificación: - Primarios: Rojo, azul, amarillo. - Secundarios: Violeta, verde, naranja. - Fríos: Gama azul, sugieren lejanía. - Calientes: Gama roja, sugieren proximidad. b) Cualidades: - Tono. Cualidad que distingue un color de otro. - Valor. Cualidad que distingue un color claro de otro oscuro de igual tono. - Intensidad. Cualidad que fija la fuerza cromática. c) Simbología. - Azul. Función de pensar. Lo bueno, el descanso. - Negro. Tinieblas, depresión, muerte. - Rojo. Pasión, ímpetu. - Blanco. Fuerza. - Amarillo. Envidia, locura. - Verde. Serenidad, esperanza. - Violeta. Misterio, tristeza. d) Armonía. - Un color es entrante si se le yuxtapone un cálido. - Es saliente si lo hace un frío. Luz. Puede representar el ambiente, los cuerpos y la perspectiva. Sin luz la forma no existe. Interpretación. a) Función. - Decorativa: Embellecer o enmascarar. - Ilusionista. - Docente: política o religiosa. - Otras: arte por el arte. b) Marco cronológico. - Epoca, estilo, movimiento, autor. - Contexto social, artístico, cultural, económico, político. - Otras obras del autor. - Innovaciones: temáticas, técnicas. - Antecedentes. - Consecuencias. - Condicionantes específicos de la obra. 2.2 ARTE: EL CONCEPTO DE LA HISTORIA DEL ARTE. El hecho artístico es básico en la historia. Está hecho por y para los hombres. El hecho artístico adquiere una serie de características en el momento en que intervienen dos elementos claves: - El artista. El elemento creador. - La estética. Se produce a causa de esa creación. Esta es la principal diferencia con la historia, pero que no le quita el necesitar datos y otros factores historiables. La historia del arte se tiene que valer de la erudición y de esos elementos que tiene la historia para observarla objetivamente en el tiempo. La primera historia del arte es obra de WINCKELMAN en 1633. Este escritor nos presenta una manera de ver el arte como objeto. Es la visión del arqueólogo que reúne piezas para formar un determinado estilo. Fue útil para la arqueología, que comprende todo lo antiguo, tenga o no , valor artístico. WINCKELMAN acumuló objetos que el historiador seleccionaría para confeccionar un estilo artístico. Más tarde nos encontraremos con la visión de HEGEL. Ve el arte como una transcripción del espíritu del hombre. El arte se convierte en argumentación de la vida del hombre. A partir de estos dos enfoques la modernidad ha creado una nueva visión: tiene esa verificación que se queda en lo formal, lo corporal y el hecho que parte del espíritu del hombre. Esto ha creado dos posturas diferentes: Culturalista. Ve en el arte un elemento que proviene del artista y de su entorno. Formalista. Ve en el objeto un elemento corporal en sí mismo. Por esto se puede hablar de nacimiento, crecimiento y madurez de la obra. WOLFLING, de la escuela analista alemana, en sus principios fundamentales de la historia nos muestra dos elementos opuestos que denomina clásico, y barroco. Hace de estas palabras una reflexión atemporal que se puede dar en cualquier momento. Esta atemporalidad fue estudiada con profundidad por EUGENIO D'ORS. Amplia la visión de WOLFLING, llevando a su estudio toda la historia de la cultura. Para WOLFLING todo lo artístico incide en lo lineal. La línea es el principal protagonista. Ejemplos de la oposición barroco-clasicismo. - El cerramiento. Es predominante en el clasicismo, en el que la obra tiende a ir hacia el centro, no existe la dispersión, mientras que en el barroco se nos incita a salir fuera del cuadro. Si en el clasicismo predomina el paréntesis en el barroco, sin embargo es la diagonal la que nos invita a salir a ver algo fuera del cuadro. Planos. Toda composición clasicista está ordenada en planos. La composición viene en un primer plano para obtener una visión total del mismo. En el barroco, sin embargo, se tiende a una visión en profundidad. La iluminación y los elementos nunca están en primer plano, suelen estar escalonados para darnos esa visión de profundidad. Visión de la obra. El clasicismo es amante de la visión unitaria, que nos hace ver todo de un vistazo. Todo está ordenado hacia el centro. Incluso si se fragmentase una obra cada parte tendría valor por sí misma, a causa de su unidad. En el barroco ocurre todo lo contrario. Cada fragmento debe ser entendido en la totalidad del cuadro. Ningún fragmento es nada por sí mismo. A la visión instantánea clasicista se opone la visión relativa del barroco. Es más compleja y aparenta menos orden. Se han hecho otros análisis a partir de los años 50. Para el análisis de la historia del arte hay que tener en cuenta la sociedad, el momento social. Es objeto de análisis el parámetro y la condición del hombre. El artista es el protagonista de esta análisis. Para conocer el estudio del arte es importante conocer las fuentes. - Documentos. Es la fuente primordial. Nos la muestra el arte de una época. - Monumentos. Son las mismas obras. Son una fuente directa. - Literatura. Ha descrito obras de arte. - Grabados, gráficos. Sin ellos muchos monumentos de la antigüedad serían desconocidos para nosotros.

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